神曲三则
- 《地狱篇》第二章
本条针对Anna Maria Chiavacci Leonardi (Mondadori Oscar)的版本。
Inf 2. 61
l’amico mio, e non de la ventura,
这一行我之前读的所有译本，全部都是解作：
是我的朋友，但不为时运（ventura）眷顾（字面：但不是时运的朋友）
但注者提出一条很关键的反驳意见，认为幽暗的密林象征犯罪状态，而人并非因时运，却是以自由意志犯罪的，因此旧说于义理无当，此本遂主张读作：
是我的朋友，（这一友情）不随时运转移
不得不说这非常有说服力，但是再仔细读原文，觉得旧说于上下文之间，实是更为通顺，而且新说又另有一个问题，假如Beatrice = divine grace，而但丁与她的关系始终很好，则但丁就根本不会犯罪了。
纵观Beatrice这一段对维吉尔说的话，按神学观点不合之处不一而足，例如64-65行“我恐怕已来得太迟”，以及维吉尔随后也指出，她的态度并不需要如此谦下，因为她的要求神学上讲自己是不能拒绝的。盖因Beatrice到Limbo来，她的说话方式也会照顾到Limbo灵魂（aka 未蒙恩宠的异教徒）的状态，从而更多显示出一位佛罗伦萨少女世俗人性的遗留，而与后来炼狱篇和天国篇中的语气迥异（注者在这一章详细讨论了这一现象，极为精彩），类似于后文维吉尔称美安泰俄斯，说若有他一同作战，或许巨人将取得对奥林匹斯诸神的胜利，实则他也明知那是不可能的。据此看来，则注者的反驳也未为定论，恐怕旧说之所以成为主流，仍有它的道理吧。
- 《地狱篇》第五章
Inf V. 121-123
E quella a me: “Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore.
第五章中，弗兰西斯卡对但丁说：“再没有比不幸中回忆幸福的时光更大的痛苦了，这一点你的老师是知道的（田德望）。”所谓“老师”，历来主流解读都指（此时正站在但丁身旁的）维吉尔，因为维吉尔生前是古典世界智慧和（文学）才能的化身，而死后却处于与天国隔绝的境地。但是纵观整个《地狱篇》和《炼狱篇》，除了弗兰西斯卡之外，并没有任何一个其他（至少中世纪）灵魂能够直接认出维吉尔的，两人先前的对话中，但丁也没有给出任何提示，所以包括孔蒂尼在内的少数学者提出“老师”其实是波爱修斯，一方面但丁从处境到哲学取向都和波爱修斯有很大共鸣，另一方面“再没有……”这句话本身就是从《哲学的慰藉》里化用的。
但是这个解释更不可取，原因：第一，不但波爱修斯在前现代始终被当作（男性）文化精英才读的文本，并且但丁在《飨宴篇》中自己就认为《哲学的慰藉》是“很少有人读到”的僻书，所以他会想象弗兰西斯卡读过这书的概率实在太小了。第二，本章中不仅情节上叙述了弗兰西斯卡阅读骑士文学，甚至同时整个段落的语言风格也在刻意模仿骑士文学（这方面最有名的论文正是孔蒂尼写的），显然但丁的意图就是在所有层次上都将弗兰西斯卡与骑士文学建立联系，中间提到波爱修斯只能造成对艺术效果的破坏。第三，安排一名遭受永罚的罪人回忆自己阅读波爱修斯，等于在读者的认识里将一位基督教先哲的经典文本和地狱的处境勾连起来，这对早期但丁或许不成问题，但对《神曲》的艺术原则是严重的违背，但丁是一定会避免的。
Robert Hollander此处的注解很好地综述了这个问题，最后他的结论是：it seems the wiser choice to accept the notion that Dante, taking advantage of poetic license, allows Francesca to recognize Virgil.
但据我看来，此处其实就是但丁的失误。全书像这样明显的失误很少，零星出现一个，无关大局，也无须强行解释。不过在这里，如果当成是但丁自己没有弄好，也许反而能引发一些更有趣的想法。
《神曲》中维吉尔的人性化程度非常高，《地狱篇》后文甚至有罪人能听出他说话有伦巴第口音（但丁不知道罗马人口语也是拉丁语，以为和中世纪的情况差不多），问他要不要找几个他的老乡过来。（《剑桥指南》里收录了一篇Albert Russell Ascoli的文章，对此有非常精彩的论述，主张这是但丁将维吉尔“去权威化”计划的一部分。）如果允许我就此开个脑洞，我觉得但丁在《地狱篇》创作之初，对于维吉尔的外观形象，很可能也有非常具体的设计，例如把他想象为一个典型的古典诗人，头戴月桂冠，手持诗卷之类。但是他后来肯定会意识到，如果维吉尔外表和“装备”上也和中世纪圣像画中的圣徒一样有明确可以识别的特征（例如画隐士安东尼就会一起画上猪仔这样），必然导致所有稍具文化修养的灵魂都会认出他，结果每个情节里都要加一段相关的内容，这在叙事上无疑是个灾难，所以他后来就把这个设定取消了。至今我们完全不知道维吉尔是以何种打扮漫游地狱的，因为但丁不希望其他人注意到这方面。（《地狱篇》前两章没有出现其他罪人，第三章但丁没有和罪人说话。第四章出现的罪人全部是古典世界名人，本来就已经认识维吉尔了，所以直到弗兰西斯卡但丁都还不需要考虑这个问题。）虽然《地狱篇》成书之后但丁还来得及通篇修订，但此处的艺术效果本身很成功，或许他也就干脆搁置了。
由此看来，后来的许多神曲插图，将维吉尔画成戴月桂冠、穿托加袍的形象，某种意义上讲其实是不合理的。如果维吉尔穿成这样，谁还顾得上注意但丁呢？反倒是十四世纪的插图，将维吉尔画作平平无奇一老翁（在当时的寓言体系中，老年象征智慧），更符合作者原意，比如说薄伽丘画的这个，嗯，既然小加图可以在死后长出胡子（《炼狱篇》开头，几乎每个现代学者都会吐槽这一点），想必维吉尔也能吧（。
显然，薄伽丘尽管是但丁脑残粉，却并不吃维吉尔和但丁的CP（雾。
- 《天国篇》第21章
Par 21（升入土星天）好像并不是很有名，可能因为它之前的火星天（Cacciaguida）和木星天（史上最酷炫集体舞）都太受欢迎了。但是这一章写得太好了，因为火星天（Par 14-17）的内容非常个人和现世，而木星天（18-20）的场景和话题又极为华丽和崇高。在这一切之后，21章由实返虚，用中国古人的话说纯以神行，从头到尾似乎完全没有讲任何事情，只有一种清空的金色光辉，自神秘而透明（crystalline）的寂静（vv. 1-24）深处彰显（25-51），接着就像空气流动成风，生发出一段纯粹凌虚蹈空的神学论述（52-102；因为和之前的所有论述不同，完全没有解决但丁的任何问题，只不过告诉他提问是徒劳的），最后出生在拉文纳的隐修士Pier Damiani对现实世界的愤怒仿佛凭空地爆发出来（112-135）并化为整个天层之间震耳欲聋（事实上诗人真的被震聋了）的巨响（136-142）。 在前100行到后30行的转折之间，插入了整章唯一一个质实的意象：意大利半岛的东西海岸之间，巨石构成的山脉拔地而起（i.e. Appennino tosco-emiliano：Tra’ due liti d’Italia surgon sassi），直到比云端雷声响起的地方还高（而Pier Damiani的隐修院就在那样一座山上）。于是你意识到整部诗篇也已像高山一样拔起，它本来由那么多感官和理智世界的伟大事物（和诗行）层积起来，但是当你回过神，你已经身在云端和雷声以上，因为这时你回顾火星天之前的太阳天（10-14章），同样以神学和伟大的神学家为主题，你突然发现土星天的讨论不再是学院式的、理智的盛宴，而正在转化为一种崭新的、空灵的、神秘化的东西，如果你不是第一次读这部作品，你会意识到你已经（不由自主地）在为全诗最后的时刻（Par 33）做准备了。
我觉得很多浪漫主义者都没有学到这一点，那就是为了达到Par 33那种登峰造极、摆落言诠的效果，前面每一章都是必要的。那些很多人认为无聊的说理段落不仅是所谓百科全书式写作的一部分，实际上也逐步训练了读者准备好接受最后真正无法言传的vision。所以如果你读《天国篇》觉得神学内容无聊/令人不适/读不进去，那并非由于你不是天主教徒或者你有独特的个性，而只是你培训失败了啊（。
路德教徒书 