之所以想要翻译它是因为觉得与这篇短文连起来读很有趣。
作者简介：Alberto Arbasino (1930 – 2020)，著名先锋作家，63学社（Gruppo 63）核心成员。
译自杂文和评论文集Ritratti italiani, Adelphi, 电子版2014。本文节选自书中题为“米开朗基罗·安东尼奥尼”的一章。
*本文翻译过程中曾得到DeepL在线版的协助。
斜体自原文。粗体表示在原文中首字母大写。方头括号【】表示内容为译者所加。
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“安东尼奥尼现象”是我们这个异化时代的产物，一个相当招人讨厌的话题，众所周知，它已经给无数触及它或者只是随口提到它的人带来了厄运。因此现在还要谈它就更加令人尴尬，尤其是当你还打算讲些坏话的时候，因为这位导演的脾气可以说相当暴躁：只要有人表达了不同的意见，他立刻就要现身抗议；他能容忍的最低限度是狂热的赞美；一切“有好有坏”的评论他都看作恶评；他不承认任何调侃的意图因为看不到调侃在哪里，然而他自己调侃的时候所有人都必须理解，即使除了他谁也不可能看出来。就好像这还不够似的，他要求别人给他的每部作品都写至少两篇评论（而且很多时候他真的成功了），第二篇的评价永远比第一篇好一大截，其特点是彻底放弃了批评的严肃性。所以，想说些什么实在太难了，尤其是你还要防备那些隐性讹诈的合唱队，他们的调子诸如：“只有笨蛋看不明白”，“没文化的人才不鼓掌”，“谁不喜欢，那是他的损失”，“谁说了一句坏话，从今天起就没有资格说话了”，越来越多这种论调正环绕着此人的电影，不过那也可能并不是他自己想要的。这种情况具有普遍性，不仅适用于电影，也适用于那些总共只有一种颜色的绘画，还有看起来和鹅卵石一模一样的雕塑，诸如此类的东西。
先前，由于有理有据地提了几条对电影《奇迹》的批评意见，笔者已经收到过一封愤怒异常的导演来信了（并且一丝不苟地将它在同一份报纸上发表了出来），全篇的内容都出人意料地集中在“不关文学的事”这一个论点上，也即电影不该像小说一样被评价（这种言论，出自一个所有经他本人“钦定”过的解读都称作“一位手持摄影机的小说家”的导演，实在令我惊奇），文人根本不懂电影所以也不该斗胆去评价它；这无异于认为一个人只要不是猪肉食品商就没有资格说：“我不喜欢这块火腿”，或者认为既然电影导演天然地是些粗人那他们和优质文化就没有任何关系从而理应远离这个领域。
然而，后来的《夜》和《蚀》进一步证实了笔者有关《奇迹》的判断，而且它们还把先前已经被我指出的弱点和缺陷愈发尖锐地暴露出来了，接下来我会非常简短地概括一下，我为我的阐述方式感到抱歉，但那是由论点的强度决定的。
首先必须要说安东尼奥尼所有电影都是从一种根本上正确的艺术直觉出发的，那就是一种毋宁说“及时”得过了头的对某些社会“局部”灾难的诊断，这种灾难正在某些特定的当代欧洲社会环境里四面开花，因为其中充斥的半吊子知识分子可以说是不惜一切代价（这很显然）地要把它们主动招惹过来：蓄意制造的缺乏理解、对真实情感沾沾自喜的麻木、（故意的或过失的）人际关系障碍、用来炫耀的激情枯竭、愚蠢、低能、乏味，以它们最繁多和最离奇的方式表现出来。换句话说，就是那些重度工业化已有几十上百年的社会发展出的典型疾病，而在米兰所有人甚至没等第一座摩天大楼落成一星期就迫不及待要染上它们了。因此，安东尼奥尼对这些问题投入的极端痛苦的关注几乎可以说是令人感动的，当他竭力想要运用那些过于时髦以致他实际上并没有能力装备的文化工具的时候。
可惜文化——或者说“真正的”文化——是一头顽劣的野兽；她会玩些相当恶劣的把戏。她从不容忍自负；她要求谦卑。她当面嘲笑所谓的“最新流行”，后者从来都吓不住她；她要求的是牢靠的根基。在小报风气面前，她干脆消失不见，只要引起了一点点怀疑，你就再也找不到她了。因此她永远会固执地拒绝一位像安东尼奥尼这样野心勃勃而且如此刻意地时髦的追求者，无论后者展开了何等热情洋溢的追求；她给他留下一个她的侍女，打扮得和她十分相似，也就是“假冒的”文化，后者通常被她派去应付记者、文学刊物主理人、粗心之辈、还有某些“女才子”【bas-bleu】，总而言之那些更愿意捕风捉影地拿来一些眼下流行的、现成的概念和想法，而非用自己的眼睛观察现实世界，研读那些或许老旧但却真正重要的书籍，从而尝试自己发展一两个肯定不那么时髦、但也多了一点原创性的点子的人。
于是许多根本上正确的直觉就这样导向了糟糕透顶的结果，它们悲惨的失败暴露的是作者对现实缺乏了解，对真正的优秀作者不够熟悉：意识形态层面的混乱，社会学层面的过度近似，心理学层面的不精确，语言层面的肤浅草率，还有背景与习惯方面甚至相当严重的事实错误。换句话说，它们缺少的是“必要条件”，那种能够将作为个体的描述与批判对象区分出来的精确性，少了这一点任何诊断或批判的实施都不再可能。如果作品中的人物是荒谬的，环境是非现实的，情境是不可思议的，对话是怪诞可笑的，那它最后所做的不过是批判了一个火星人社会的情感枯竭，或者描述了月球居民之间的沟通困难而已。
在这方面，要数《夜》为我们提供的例子最为明显。开头出场的那位作家快死了，他来自乡下的母亲在身边照顾他，后者毫无道理地读着一份《世界报》【Il Mondo】而不是《今日》【Oggi】或者《星期天邮报》【Domenica del Corriere】，那些可太不优雅了。这时候我们的伪文化会建议引用哪个名人呢？阿多诺：何等时髦啊！于是作家由于见到自己关于阿多诺的文章已在《文学欧洲》上发表而心满意足地死掉了。至少他自己这么说。但我对此是不怎么相信的，并不仅仅因为我自己也给那家杂志供稿，参加过许多会议，它们都是由杂志社长吉安卡罗·维戈雷利组织的。
在那个年代，尤其是在意大利，关于另一个批评家的批评文章是少见的，尤其是对方还在世而且仍然活跃的时候。但更重要的是，任何一个意大利文人都不可能不知道只要到了每个月的中旬，所有的文化杂志都会急不可耐地来找你，搜罗凑数的文章，片段文章，压箱底的文章，被日报拒稿的文章，周刊没有发的文章，因为他们永远没有足够的素材把新的一期“合上”。所以，你的压箱底文章最后真的发表了，这到底有什么可高兴的呢？非要说的话，你只会觉得有点丢人。那位作家应该面红耳赤地死掉才对。
更不要说根本就不会有人相信一位米兰的出版商会在盛夏季节组织鸡尾酒会，那时候天气热的要死而你在马路上唯一遇见的汽车顶上必然载着一艘船因为它是开往海边去的，所以城里实际上空无一人（这也是为什么像这样文雅精致的一对夫妇会结伴去夜店——而且是室内的——这个情节显得如此谵妄错乱，但还不止，米兰这座城市某些特定的“圈子”就算冬天都不会有谁来的）。再说，鸡尾酒会上那帮文人谈话的内容，迄今为止我只在一间日内瓦的办公室（我指的是电影《私人生活》，碧姬·芭铎主演）里听到过，当时一名克莱斯特的译者【？】正通过电话指导一出排演地点位于斯波莱托的戏剧（当地已经配有一名导演了），“升高舞台！”“放下同步器！”之类毫无意义的指令不绝于耳，与此同时在斯波莱托，成群的红色魔鬼穿着紧身衣从室内跑到室外又从室外跑回来，场面酷似1939年的古奥斯提亚发掘现场。这时候恶毒的伪文化会给那部酒会力捧的小说建议什么书名呢？《时节》【La stagione】，再也没有比这更加过时、更加被钉死在那个属于兰扎、萨瓦雷斯、早期的泰奇和青年的贝蒂的时代，属于空中楼阁式优美散文的二十年代的书名起法了，它足以让任何稍具常识的出版商当场昏厥。这相当于给一部今天的电影起名为：《鬓边紫罗兰》，《我们是七寡妇》，《阎将军的苦茶》。
至于马斯楚安尼演的那位作家，也就是《时节》的作者？试问在意大利，在米兰，哪里能找到一个人性意义上，社会学意义上，社交圈子的意义上——就不要提文化意义上了——和他一样的家伙呢？而且——这是伪文化开的另一个恶劣的玩笑——为什么这个角色的名字刚好就叫乔瓦尼·彭塔诺，也就是说和一个只要上过高中一年级的人全都耳熟能详的十五世纪著名人文主义者同名呢？既然如此，那他怎么就不干脆叫做：波吉奥·布拉乔利尼，或者科鲁乔·萨鲁塔蒂，或者皮科·德拉·米兰多拉呢？
至于那位工业大亨？这帮人差不多已经把整个国家攥在手里，他们随便打电话给大主教，下命令给各大政党的总书记，更换重量级媒体的掌门人：结果我们在电影里看到的是一个“把心捧在手里”的半痴呆体面老人，说一口米兰方言，对人际交往饶有兴趣，住在一家高尔夫俱乐部里，同时在游泳池边宴请几十个穿着衣服的贵客，就好像在伦巴第工业家联合会里从未有人听说过税务局似的。
至于他的女儿？要如何定义这位在自家地板上做出种种恼人的怪模怪样的姑娘，当她想要读布洛赫的《梦游人》这样一部总而言之相当难懂（尽管不可否认也是相当时髦）的书，她不是在白天，在她自己的房间里，舒舒服服地坐进沙发椅阅读，而偏要在半夜两点，在一场宴会的中途，坐在台阶上面看呢？她到底是一个受折磨的灵魂，抑或就仅仅是个倒霉的傻子？而当她把自己的那些傻话录进磁带里，并且放给男主角听，并且男主角不但把她的话当真了，还提出要再听一遍——试问谁还能说服自己相信这位男士并非一头蠢驴呢？
假如这部电影的意义就在于表现“蠢货也有自己的心灵”，表现半吊子知识分子们的痛苦也和其他人一样，不多也不少，即使他们痛苦的原因是他们自己愚蠢地人为制造出来的，那倒也没有任何问题：就好像当一位妻子沿着无论在市中心还是在郊区上演的一系列“活人画”表演她那愚蠢的朝圣之旅，每一个场景都比另一个更无理、更荒唐，而观众却被要求相信她遭受的所有折磨都是真实的，尽管这个呆傻到不可思议的女人整天都在最新一期的莱比锡画册里寻找它们，找不到就不回家。于是不少人就这样上当了（这些电影就像石蕊试纸一样……），因为女主角拥有莫罗的那张非凡的脸，它就像嘉宝的脸一样，只要出现在那里就已经表达了太多东西，足以在无意间为哪怕最空洞的情境赋予质地和重量。
问题在于安东尼奥尼给人的印象是他对这一切的态度真的严肃到离谱，他的人物，还有他们的迷狂。甚至比费里尼更加严肃，后者至少从来没有丢掉过有益的怀疑，在《甜蜜的生活》里，有那么一段时间，他似乎已甘心被他那些毫无价值的“知识分子”欺骗，但最后终究无法抵挡嘲笑他们的诱惑，嘲笑他们的造作姿态，他们的边角料式文化，还有他们对录音机轻率的滥用，众所周知，这一工具已给所有倾向的知识分子带来了可怕的不幸，让最残忍的恶作剧降临到他们头上。从这个意义上讲，如果我们回头去看，那么尽管《奇迹》在它自己的时代显得如此丑陋和纰缪，但今天看来它甚至已是这三部电影中间不那么糟糕的了。
与《夜》相比，《蚀》较为克制；它不再那么频繁涉足导演和编剧自己并不熟悉的环境了，因此也减少了犯下低级错误的可能。关于罗马证券交易所的纪录部分没什么可说的，技巧娴熟，有效性上既不比美国和法国电影里颇为常见的同类交易所片段——最后的一部是让·迦本主演的《大家庭》——差，也不比它们更好。然而电影中的爱情点缀，它的单薄是有意为之，但它是如此庸常以致根本无力承载影片试图加给它的所有野心勃勃的意义。故事很容易就讲完了，正和它看起来一样简单：一个平常而且平庸的“现代”小伙子，在这个时代的生活和他从事的工作中游刃有余，对他的汽车很满足，和人打交道很老练；他遇到了那种典型的“别扭”姑娘，一大堆恼人的怪相和没眼色的麻烦：“对，对，但是不，不”，故作聪明地眨巴眼睛，矫揉造作地摆弄手指，变幻莫测的情绪和突如其来的沙哑笑声，其中含有一种难以言传的邪恶与粗俗，但却没有一次听起来不像是装的。总而言之，那种最乏味、最传统的典型“事儿精”形象，这个人物乍看起来仿佛是“现代”和“当下”的，仅仅因为其塑造显然从时髦作者的老生常谈中抄了不少，但实际上她无非就是从古至今“女学究”【bas-bleu】形象的一个1962年廉价版：众所周知，所有时代的“女学究”都是异常贴近最新流行的，这是她的优势，也是她的弱点，从这个特征可以立即将她辨认出来。因此归根结底，这个故事相当于一个罗马博览会区的简朴版达达尼昂，莫名其妙地跟一个柯拉·迪·里恩佐街上的“可笑的女才子”搞到了一起。那是不可能有好结果的。她不肯丢掉自己的臆想。而他不愿浪费时间。她让他厌烦。有那么几次他成功地迁就了她，但后来他再也忍耐不了，于是就按罗马人的方式让她滚蛋了。
我当然可以想象安东尼奥尼的本意不止于此：实际上电影已经清晰地透露了作者的野心，他甚至试图将这段无谓的插曲一股脑与当代人的处境从阿尔法到欧米伽通通联系起来。不幸的是从影片本身和它的人物身上我们能得到的就只有这么多。试问你要怎样才能忍住不笑场呢，当你发现女主角充满喜剧性的矫揉造作就和每个人高中班上都有一个（但从来没有人在茶会上请她跳舞）的万事通女同学撒起娇来一模一样，这种女生永远是最新款时代病的专家，在40年代末她“深受存在主义影响”，就像38年她一定会染上时髦的战前白日梦，“偏头痛发作时想要跳楼”；再往前一二十年她就会患有邓南遮主义或者超人情结，更早些则是忧郁症和精神分析（我遇到过一个在40-43年间染上了鹿特丹的伊拉斯谟，从那以后她再也没有恢复过来）。自从这个国家咖啡馆文化造就的半吊子们——照例是在伪文化奸诈的煽动之下——兴高采烈地叫喊着扑向这些最新的标签以来，他们总是在这种《马可·奥勒留》画报式的“轻浮女郎”故事背景下才出现最早的隔绝和异化症状，尽管这些标签背后的心理状态是古老的，极其古老的，和人类的存在一样古老：无怪乎有史以来异化最严重的时代就是中世纪前期，一个充满了臆想的时代。
即使撇开电影可悲的意识形态基础，单说其采用的表达方式，我也不能不惊讶于它们中的大部分已是何等老旧、陈腐、俗套，有如是“回程的马”一样了。 莫妮卡·维蒂不断玩弄手指、鼻尖、头发和项链搞出的那些小动作、怪模样、拿腔作调，可以说（我不知这是不是刻意的）在花样艺术式的雕饰方面达到了今日表演艺术能够想象的极限：我最近才重看了几部丽达·波雷利主演的电影，包括《裸体女人》【1914】（这部片子里还有婉达·卡波达里奥的一两个相当诱人的镜头），说实话我完全看不出维蒂的那一套和这些电影里著名的紧抓窗帘和扑向托脚桌有什么区别。事实上当维蒂一丝不苟地表演着所有那些任性的动作——也就是通常会导致母亲们威胁小孩“手再乱动就挨揍”的那些——当代观众的反应也和那时候一样：嬉笑和嘲讽，这绝不是偶然的。而我真的很好奇安东尼奥尼安排她说出那些上不着天下不着地的台词究竟有什么见鬼的意图，诸如“哈喽，你谁啊？”“要是衣服开了那可都是他们的错，”“有些时候吧，手里抓着一本书、一个男人、一根针和一件衣服，没什么区别”，换句话说完全就是《玛德莱娜操行零分》里的“私校学生”伊拉瑟玛·迪利安嘴里那些台词、或者以“帕格尼尼先生”开头那些流行歌曲的当代版。
那么这到底仅仅是对一个令人无法忍受的傻姑娘的残忍刻画，还是说必须得以某种方式严肃地看待她呢？对她怀有仁慈的同情？这怎么可能呢？或者把她当作一个“伟大的创造”，可是她甚至没有办法以任何“原创”的方式表达自己？至于当电影里三个姑娘齐聚那令人瞠目结舌的“非洲舞”片段，它到底仅仅是受到残酷厌女情结的驱使、以充满恶意和轻蔑的方式描绘了三个无人约束的蠢货，还是说我们必须得为这段更适合安布拉-乔维内利戏院的舞蹈赋予某些深层的含义，它是被导演当作即兴发挥展示的，然而一眼就能看出是长达数星期根据编舞带妆排练的结果？还有那些仿佛直接从弗兰卡·瓦莱里的保留节目里抄来的桥段（“三点，哦这该死的时间”，对恋人们的取笑，以及那个自以为被所有人渴望其实连一条狗都懒得看她的丑女人），它们到底是作为讽刺刻意引用了《社会成绩册》系列里著名的小品段落（例如那个母老虎问：“难道一只猫不能让您满足吗？”的情节）呢，还是真的试图严肃地重新发现安妮·维瓦第和阿玛利亚·古列尔米内蒂笔下的那些劣质妙语？
无怪乎莫拉维亚，一位杰出但已不再年轻的作家，观看这部电影时会善意地将它解释为微妙地表现了来自不同时代的青年人彼此缺乏理解的根源，他们之间被两次世界大战和相应的情感观念与行为方式的变化隔断了：一个典型的60年代小伙子，机灵、果断，略显玩世，和一个典型的上世纪90年代姑娘，充满黄昏派和戈扎诺式的臆想，分光派绘画的同时代人——这种风格的画作的确在电影里出现了，或许不是偶然吧。而我至今还在等待有谁来告诉我维蒂的表演和玛西纳【Giulietta Masina】究竟有什么区别。脸上的怪相都是一样的。眨巴眼睛也是一样的。就连法国影评人热情赞美她们的时候依据的那一套观点都是一样的。巧合会不会太多了？
而我的看法，非常简单，就是两者实际上都属于同一种哗众取宠的风格主义表演，其基础是某种过度的谄媚因此很快就会变得过时，至少也是显得比费里尼和安东尼奥尼的电影总体的“气氛”落伍了几十年之久，因为平心而论电影本身算不上是过时的，尽管多少有些“布瓦尔和佩库歇”的意味。无怪乎只需要过上几个月，观众再看一遍同样的怪相就会狂笑不止，并惊讶于怎么会有人误解它的意思。
至于说到所谓“与拍摄对象的全新关系”——也许表现为镜头长久地停留在无生命的物体上，节奏放慢到令人发指，那我实在是衷心想要请求安东尼奥尼花点时间用心思考，不要再被熟悉的伪文化所鼓吹的那些诞生之前就已经死掉的“客观学派”套路迷惑了，请他想想有没有可能无止境拍摄一个物体的电影镜头其实完全就相当于十九世纪小说家那些无止境的“描写”呢，而且通常来讲这种描写篇幅越长、在上下文中越显眼，小说就越是平平无奇？归根结底，《高老头》开篇的那一段对伏盖公寓的描写（“公寓的正面是一个小园子，屋子与新圣热纳维埃夫街成直角，从街面上可以看出房子的进深……”），与安东尼奥尼的电影或者罗伯-格里耶的小说里对一扇半开的门或一条黄昏时分的街道的呈现有什么不一样呢？可别告诉我全部的区别就只是“科莫湖的一条支流”【*】很大，不像一个小盒子或者小摆设那么小巧，因此你没法像猫儿一样表达对它的喜爱，用手指头一下下地拨弄它。
【*】十九世纪经典小说《约婚夫妇》开头的第一句话。
物体总是物体，它们作为符号总是具有人们想要赋予它的意义：无数个当代哲学流派都异常体贴地告诉了我们这一点……然而倘若不够小心谨慎，过度玩弄物体会让你落入陷阱，把它们当作其他事物的象征：换句话说，把它们等同于隐喻，也就是修辞学传统和悲苦情节剧里面那种所有人都深恶痛绝的东西。
随便引用几个《蚀》里面我想得起来的例子：猛地关上的栅栏门意指“你我之间一切都结束了”；树叶的沙沙作响暗示了情绪的激动或者平复；隔着橱柜门扇的接吻意思是“我们如此贴近，但是，看哪，仍然无法碰触彼此”；整齐排列的砖块等于爱情顺遂，乱七八糟的砖块是爱情枯萎了；桶里流出的水则是说：“爱情到最后什么也没剩下”。换句话说，完全就和30年代的电影用乌云密布来表示“情况不妙”，或者用海浪的叠化镜头表示“岁月如流”没什么区别。就像在雷诺阿的电影里，一列开进隧道的火车是在说“他终究还是把她解决了”，就像卡拉·德尔·波吉奥那些最老套的片子里，清晨和暴风雨的画面会分别让观众条件反射地想到“穿着白色衣服与人群一道跑下山坡的草地”和“在雨中匆忙跑开的身影后面跟着其他所有同学”。甚至就像“花语”的规则里不同的颜色代表希望、纯洁或者热情而你千万不能把白色的百合与鲜红的玫瑰弄混了，就像在《基亚拉瓦莱渔人年历》里（这是千真万确的）除了有各种象征和它们的解释【*】之外甚至还提供了它们对应的彩票号码……
【*】用来占卜，类似中国的黄历。
那么请问为什么这些电影一定要如此“摄影精妙”，如此刻意雕琢，弄得像花式字体一样呢？这就好像在今时今日还要写那种“文笔优美”的小说，异常讲究的文体，充满了各种各样的妆点、花样，以及雄辩家的雕虫小技，即使本身无懈可击……如果我们谈的反正都是“小说”，那么它们是用摄影机还是用钢笔写出来的是否就无关紧要？……可是到底为什么它们一定要如此乏味，节奏迟缓到简直让人受不了呢？契诃夫为了表现人的烦闷写出了有史以来最有趣的喜剧作品之一：倘若《樱桃园》的内容就是人物整天为了产业即将出售而哀叹哭泣，那该是多么可怕啊！那它就只是一出伪文化的把戏而已。然而事实上剧中的女主人仍旧在大说大笑，最多不过是说：“我呢，我还是照旧乱糟蹋钱……我不知道我是怎么搞的。” 倘若不是如此，那就无异于认为，表现苦闷的唯一方法就是安排一个人在那里拉长了脸说：“真是苦闷啊！”就好像为了表现快乐必须有一个人在那里发笑一样。就好像画家不是用画布和颜料画一栋房子而是直接盖起来一栋，而给加里波第将军塑像的唯一可能方式是让将军本人坐在底座上。这就是为什么照我看来，假如一部电影不是表现了异化状态，反倒本身就是异化状态，那它在艺术上就是失败的。
哦，够了吧。比起《蚀》里所谓“爱幻想的青年”——为了表达对未来的预感或者对当下的迷茫，他们会在电影里宣布说 “让我们走进那团云雾吧”——比起他们身上平庸的矫情和造作的伪现代性，现在看来，就连维斯康蒂的那些老古董都要好些，不管它们是何等老旧、俗套、布满裂纹、丑陋不堪，至少还是可以评价的而没有笼罩在任何云雾里面，当它们以历史主义的方式出现在一部像《豹》这样的电影里，至少无论好还是坏它们总算是与一种真实的国民现实有了联系吧，是不是？
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【本章剩余内容为安东尼奥尼关于电影《中国》接受作者采访的记录（至少文中这么说）。】
*文中引用的巴尔扎克小说采用了王振孙译本；契诃夫戏剧部分采用了焦菊隐译本中与作者所引最接近的一句话。
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