这篇文章是我多年以前偶然从网上下载到的。我下载的是一个word文档，而且我忘记了它的源头。后来我又找到一个在线文字版，见这里；本文从这两个版本译出，但不幸的是，它们都有明显的文字ocr错误，有些可能尚未被我发现。
本文的期刊发表版本：https://doi.org/10.1215/00440167-3-1_Film-15
*本文翻译曾得到DeepL在线版和Google Translate的协助。译文中凡方头括号【】标注的部分均译者所增。
虽然也许你已经知道了，但John Freccero教授（1931-2021）生前是资深意大利文学和比较文学学者，尤其以他划时代的但丁研究著名。
《放大》：从词语到影像
文 / John Freccero
在当今的传媒艺术语汇中，“线性”【linear】一词已经开始具有负面含义，由它代表的特定表达方式、甚至作为一个整体的特定文化似乎都已经被抛弃了。线性和次序让位给图像的全整性，书写的文字让位给视听传媒，而文学本身不但作为大众逃避现实的媒介早就被取代，现在甚至在知识精英中的生存也受到了威胁。在当下的文化革命中扮演民粹派的，毫无疑问是麦克卢汉的追随者，但来自电影美学家的攻击在时间上要早得多，而且更加敏锐也更为持久。他们批判的重点是：文学非但没有让新的视觉媒介更加丰富，反而成了一种污染的源头。
最近，由于已经太久被学术界忽视，以上冲突似乎又进一步激化了。例如，安德鲁·萨里斯在《纽约时报》上撰文，怒气冲冲地提到文学体制最后总算发现了电影并试图不择手段地对它宣示主权，然而它的一切尝试都是徒劳的：“没有哪个严肃的电影学者异常在意这些文学人士 【litterateurs】突兀的皈依行为。”背后的潜台词似乎是：早已落伍的文学学习者还是老实待在他们过气的学科内部为好，以便给正在发生的文化革命让出路来。
某种意义上，毫无疑问，用语的模糊也助长了这一反文学的争议。有些时候，“文学”一词似乎被用于指代陈旧的叙事套路或者传统上负责给它们涂防腐油的官方文化立场。另一些时候则好像词语本身就是攻击的对象，而“文学”则被理解为所有言语媒介的统称。
不过，无论表述上多么混乱，如此尖刻的基调还是很难不暴露出电影美学家对于他们自己的媒介仍怀有某种焦虑之情。传统观点向来主张，比如说，电影是一种既不同于小说也不同于戏剧的形式，因为它是一种视觉的、通常情况下再现性的媒介（与书面文学不同），但同时它又具有技术上间接的【经过中介的】、不断变换的和完全受控的视角。与此同时，它也同样显而易见地是一种交流系统，即使在无声的情况下，也具有和语言本身非常相似的交流功能。早在谢尔盖·爱森斯坦以及符号学兴起之前的一代人那里，选择和组合——语言学行为的两大典型特征，就已被认为同样适用于爱森斯坦对蒙太奇，或者说剪辑过程的描述，而语言的二重结构已经隐含在爱森斯坦对摄影的再现——可类比为音素——和影像——经过诠释的结果，因此可类比为意义单元——概念的区分之中了。当爱森斯坦通过将普希金的诗句翻译为假想中的默片“拍摄脚本”来解释他的蒙太奇原则，他事实上已经证明了文学——无论从诗学还是语言学层面上理解——与这种他参与创造的艺术新形式之间的确有某些无可否认的相似性。
我之所以在此简述文学与电影之争的若干要点，目的并非直接介入这一辩论，而是引出本文的讨论对象：米开朗基罗·安东尼奥尼，因为有关他作品争议的焦点似乎恰恰就是这个问题。尽管流行的说法总是谴责安东尼奥尼是难懂和沉闷的，有个爱讲俏皮话的人还将他的这一特点命名为“安东尼奥尼式无聊【antoniennui】”，有些电影专家却指控他犯了另一个看起来截然相反的错误：换句话说，认为他的电影过度文学化、过度油滑了。
有一位意大利批评家甚至抨击了他的“文学式腐化”，由此在审查员的道德义愤之外又增加了电影理论家的，保证了所谓的“越黑越红”【succes de scandale】不仅适用于票房销售，也能在研讨高深问题的期刊上发生。因此评价一部安东尼奥尼的电影意味着不可避免地重提传统的论战与陈年的争议，拥护者捍卫其卓越的视觉技巧，而贬斥者则指出其多愁善感的文学内核，看起来这位天才创作者的作品与他所用媒介的原则似乎是同等可疑的。
早在《放大》问世之前很久，安东尼奥尼电影的质量就已是人们激烈争论的话题，而《放大》不仅提升了论战的强度，而且使它向着更加大众化的场合蔓延了。所有影评人都同意这部电影极大地背离了安东尼奥尼一直以来的创作习惯，无论视觉层面还是主题层面上。首先，莫妮卡·维蒂不见了。其次，“摇摆的”伦敦似乎使得本片比导演所有其他作品都具有视觉动感。最后，也许是最令人震惊的一点，这部电影似乎有故事情节，或者说几乎有，它的前半部分甚至让很多人把它当作一部异化的希区柯克来看待。简而言之，无论《奇迹》《夜》《蚀》还是《红色沙漠》看起来都像从未发生过任何事情，但在这里至少某些事情确凿地发生了，尽管谁也无法说清到底是什么。对电影理论家来讲，这种内容上的截然不同标志着主题层面的重大变化。考虑到电影的主角是一位摄影师而他试图诠释自己的作品，看起来导演之所以中断了他对神经衰弱和社会异化的探索，正是为了亲自介入关于他自己的艺术媒介本质的辩论，即使他的介入仍是间接性的。
《放大》实际上就是关于一系列摄影作品的另一系列摄影，因此它构成了一个可以被称为元语言隐喻的现象，也就是对其自身过程高度自觉和自反性的思考。既然它是一段关于讲述的讲述，它也就可以和所有这类内部自足的信息通常遭遇的那样被指控为意义含混的，即使当它们作为日常交谈出现的时候也不例外。然而与此同时，这种含混又使它进入了一种最早或许可以追溯到彼特拉克的文学传统， 在这里文学的主题就是它自己而艺术家的肖像就是他的创作行为本身。
安东尼奥尼的时尚摄影师托马斯毫无疑问是一个艺术家，他主要从事的正是视觉艺术。在电影的开头部分，有一场发生在他的画家朋友住宅里的戏，它为两人各自的艺术技巧建立了一种象征性的等价关系。比尔凝视着一幅与他的所有其他作品截然不同的画作，它的不同之处在于包含了具体的形象，或者说看起来似乎是形象的东西：
“最初画它们的时候，它们对我来说什么意义都没有——全都是一团糟。后来我意识到有些东西是可以抓住的。比如说这儿的一条腿。接着它就自己显现出来了。这感觉就像是找到了解开一个悬疑故事的诀窍。”
当摄影师在此后的情节中检查他自己的作品，为了照顾那些没能想起上述台词的人，安东尼奥尼还特地安排帕特里夏——画家的女朋友——重申了这一等价关系：当她看到放大之后的照片，她说：“看起来就像比尔的画一样。”刚出场的时候，比尔看起来仿佛是摄影师的反面，一个人生的失败者，不顾一切地想要保护他的画（托马斯戏谑地威胁要偷走它们）和他的女朋友（她自己正巴不得被人偷走）。但是到了电影的结尾，我们发现这一平行关系是完全准确的，因为托马斯也同样既失去了他的艺术作品——它们被偷走了，又失去了他觊觎的女人——而她某种程度上对前者的失落负有责任。
然而作为视觉艺术家，托马斯与画家、甚至与他的其余摄影师同行仍有非常明显的区别，那就是他渴望着全整性【totality】。他想要超越时间，实现艺术内部的自足，用镜头创造而非展示一个独立自全的世界。这一点，在我看来，正是片中一个细节的意义所在，绝大部分影评人都忽略了它，但我却认为那是至关重要的。我们从电影中最早了解到的关于托马斯、以及关于为什么他会出现在那座公园——出现在他做出那个“发现”的犯罪现场——的信息之一，就是他正在纂辑和编排一本关于摄影的书。在这一点上托马斯与其他的摄影师是不同的，后者的工作仅仅是记录，而托马斯的凝视则会将现实之再现转化为它的影像：这是一种诠释性的行为，类似于画家会做的事情。但是托马斯与画家的区别则在于他向自己的艺术中引入了时间性的秩序，他沿着一条特定组合关系的轴线将影像并置起来从而形成一种结构，而这正是语言之为语言的实质所在，或者说——就他的情况而言——剪辑之为剪辑。如果托马斯完成了这部影像之书的编纂，在其中真正地实现了对时间的拟像，那他就可能显得与安东尼奥尼导演本人相当近似，后者恰好曾被认为太过重视电影的文学性了。
无论此处的寓言是多么含蓄而以上变换是何等曲折，这个故事含有的自白性暗示都毫无疑问是元语言隐喻的结果。只要我们一直停留在叙事结构的内部，一个讲述它自己故事的故事就是完美自足的。然而，假如一个故事是高明的艺术而非神话，那它就势必是通过某种作为讲述者存在的自觉意识产生的：因此讲述一个故事如何进入存在就必然等同于描绘讲述者自己，无论是以何等间接的方式，正如一个讲述者作为讲述者的自述就等同于他讲的故事。安东尼奥尼对他自己艺术的反思也不能例外：托马斯很可能就是他自己作为青年导演的肖像，而他的失败则是安东尼奥尼随后的成功。
从但丁到普鲁斯特，这一结构模式在文学中是常见的，最近它又被费德里科·费里尼引入了电影，后者自传电影的片名《八部半》就已确凿无疑地表明了它是理解导演本人创作的一次回顾性尝试。故事的主角是一名导演，尽管经历了一段在他自己眼中似乎相当缺少连贯性的职业生涯之后，他十分害怕自己已经完蛋了，但他仍然开始拍摄一部电影，实际上也就是我们看到的这一部。但对我们的论点来说，最有趣的还是在《八部半》的结尾，这位导演被要求总结之前的一切，既作为角色也作为导演，给之前的每件事赋予意义。当他发现他最终仍做不到这一点，他钻到正在向他致敬的宴会桌下面开枪自杀了，随后立刻复活并刚好来得及指挥他的哑剧和丑角队伍开始最后的节日游行，这是费里尼的标志性场景，它相当于——可以这么说——一种幻象击败现实的凯旋式。
魔法师费里尼将他人性的绝望隐藏在谎言的面具之后，正如他的人物所做的那样；在上述例子里，面具就是那次虚假的自杀，它一方面为主角的人生故事提供了最终的结论，另一方面又为他——既是作者又是人物——制造了一个机会，使他得以从一个时间之外的阿基米德支点来讲述它。然而这种对可信性【authenticity】的妥协，这种对媒介本身固有的谎言自愿接受的态度，却是安东尼奥尼所拒绝的。费里尼或许首先建立了这种可疑的电影规则，安东尼奥尼或许随后使用了它，因为电影导演也和作家一样必须在已有的传统之内工作；但是他却拒绝了费里尼式苦乐参半的谎言，而他使用规则正是为了将它摧毁。在为他六部电影剧作的合订本撰写的序言中，安东尼奥尼曾经写道：“电影导演面临的最大危险就在于这一媒介为说谎提供的超乎寻常的便利。”《放大》是对费里尼式虚饰的戏剧化【情节化】驳论，而它的绝望之处在于它为谎言提出的全部替代方案就只有求索和沉默而已。
为了让前述导演与电影主角之间的隐喻性关系显得更具说服力，我想要暂时脱离“文本”来继续讨论这个问题。在意大利电视台的一次采访中，安东尼奥尼曾被问到，为什么即使明知这将使他失去本土教会人士的好感，仍要在电影中加入摄影师与两名时髦少女乱交的情节。他回答道，虽然他完全不反对用这种方式引起审查者的不满，但他的本意却与此无关。在一个像他所处的现实这样恶名昭著地异化和神经质的世界里，他认为通过这样一段充满健康趣味的插曲提供一些安慰是非常必要的。电视台的采访者是个理想的捧哏【straight man】，因为他自己并未看过这部电影，也就无法理解其中的讽刺意味。即使对影片最粗疏的一瞥也足以让我们看出托马斯正是出于完全一样的理由，也即在一个令人沮丧的世界里寻找一点性欲层面的安慰，才不假思索地到公园去的。他的书里包括了一系列被遗弃的老年人在一间集体宿舍里的肖像，其中大部分人都已或多或少地临近死期了。为了缓和这些照片的残忍意味——尽管对此他的态度有些冷漠——托马斯进入了一个田园牧歌式的场景，也即一座有着封闭园林的公园，在那里他拍摄了一对情侣的照片。仅仅在此之后，当他以艺术家自我诠释的眼光回看这些作品的时候，他才发现他拍下来的并非一对情侣的拥抱，而是一个年长男人的死亡。换句话说，正是他想要逃离的东西。如果托马斯曾看过普桑的画作或者读过潘诺夫斯基，他就会明白这一幻想的破灭将是所有牧歌式逃避的必然结果：“Et in Arcadia ego”，死亡在阿卡迪亚也是同样存在的。
使这位摄影师在象征意义上得以发现这一点的，当然是他在自己身上作出的发现。艺术家的诠释行为所依赖的，与其说是实物层面的证据，不如说是即将赋予这些证据的建构，而在托马斯能够理解之前，他自己的可信性必定是可疑的。这发生在他与那两位充满渴望的女模特乱交的时候，她们在时间顺序上与他的关系就像瓦妮莎·雷德格瑞夫扮演的女孩与那位她某种程度上对其死亡负有责任的年长男人的关系一样。在这里，通过精妙绝伦的电影手法，安东尼奥尼以视觉化的形式为我们呈现了情欲诗歌中最为古老的双关语：高潮即死亡。当他纵欲之后躺在工作室的地板上，摄影师看向上方，这时他发现了，或者说认为自己发现了先前【女孩】那位更年长的情人躺在照片里，与他自己躺在地上的姿势完全相同。那时他尚未想到观众实际上已经领悟的事情：那个年长的男人是托马斯之艺术的具身隐喻，正如托马斯是安东尼奥尼之艺术的具身隐喻一样。死去的男人就是托马斯那本书走上死路的结局，因此从象征意义上讲，也是他作为艺术家明确到不能再明确的一幅肖像：任何电影手法都无法使他复活。
公园情侣的照片原本不仅应该为托马斯的书提供牧歌式的安慰，而且本身就应是它的结局。当托马斯与罗恩，他的朋友和出版商，在一家餐馆见面讨论这些照片的时候，罗恩问他想从那些老年人肖像中选择哪一张放在全书结尾。托马斯——那时他还不知道他的胶片里实际上包含了什么——回答说：
“哪张都不选。我已经有了一些绝妙的可以用来收尾的东西。是我今天上午刚拍的。我今晚就把它们给你。里面有一种静默，一种平静……书里其他的部分已经足够激烈了，可能用这种方式结束来得更好。”
正是这种对结局的意识、对诗意结尾的追求，透露了托马斯文学化的一面，作为一位剪辑的专家，他想使自己的诠释具有某种平衡和对称性，正像一位形式主义文学批评家会希望的那样。然而随后的发现——公园内的死者——把他带到了比形式主义走得更远的位置。如果一位艺术家渴望着在一种形式的结构之内表达自己，并赋予它一个既清晰又可信的结局，那么在他的生活中有什么能与剪辑带来的终结性相比呢，除了死亡？
托马斯的公园冒险在静默中结束，这种静默可以类比为梅洛-庞蒂所说的句法的沉默，又或者是在他之前圣奥古斯丁说的，正是后者最先提出了语句的展开与灵魂的进展之间的平行关系。在奥古斯丁看来，柏拉图主义者的永恒是属于纯粹形式的世界，它过于抽象和遥远以至于无法与人建立存在层面的联系。另一方面，肉体的时间又是无法理解地混沌的，如同一个白痴讲述的故事，没有任何意义可言。词语就处在这两个极端的中点上，有如天主的圣言处在永恒与时间的中点，而句法则是被救赎的时间，是时间被模塑从而可以为意义服务的状态。正如音素是随着声音的延展回溯性地产生意义，词语的组合乃至完整的句子乃至言语作为一个整体也都是如此，其意义只有在终结时才正确显现出来。鉴于语言之于人并非外来而是其自身本性的一部分，句法的线性也就成为人世时间的某种象征物，死亡回溯性地将意义赋予生活。在这种条件下，很难想象竟然会有人——哪怕只是尝试——创作自传作品。生活毫无疑问可以看作对书籍的隐喻，就像书籍也可以隐喻生活；即使作家们似乎也是同时对两者感兴趣。但问题的关键在于双重的终结性对于一种单一的文学结构是不可想象的。也许这就是为什么让-保罗·萨特的自传《文字生涯》刻意地以开放的方式结尾。一旦缺少了奥古斯丁式的、精神性的死亡与复活，生命完结后的句法沉默势必会排除所有与他人分享意义的可能。
以上一切似乎对费里尼开创的电影类型也同样适用。只要一部电影试图将自传内容包含在一个完整的结构内部——而所有电影都必定是完整的——它就是必然失败的，原因就像不可能为一家尚未停业的商店编写出完整的货品清单。如果有人反驳说这并不适用于小说家或导演创作精神自传的情况，因为他们的传记在隐喻意义上仅仅是创作者本人对其艺术的决定性陈述而已，那么问题的确被削弱了，但其荒谬之处依然如故：任何艺术家对自己艺术所作的陈述都不可能是决定性的【最后的】，除非他已经停止具有艺术家这一身份，而那就将把他的最后陈述从他的作品中排除。正是在这个意义上，一部决定性的【艺术】作品与一部决定性的自传在逻辑上是同等荒谬的。似乎只有两种方法可以破除这一困境：要么像费里尼那样，否认现实和幻想之间存在任何接触点从而以全部的创造性自觉拥抱谎言，要么将这一困境戏剧化为一个自己的代理人对结论的求索，电影的内容即是它的不可能，就像那具尸体一旦被托马斯触及立刻就消失了一样。安东尼奥尼——和马克思一样——坚信，真相不仅存在于最终的结果，也同样存在于接近它的过程之中，即使这一过程从未抵达它的目的。他曾写道：“导演的创作无非就是在自己的电影中寻找他自己。电影不是记录了某种已经完成的思想，而就是那正在形成的思想本身。”
安东尼奥尼的许多电影都是这一标志性追寻过程的视觉具象化，在这些电影中没有发生任何事情而且也许永远都将是如此。《放大》中发生的事情则发生在一个到了电影结束时实际上已不复存在——如果不是作为安东尼奥尼的抗辩声明的话——的艺术家身上。“放大【照片】”这一技术过程显然是对寻找的隐喻，此处追寻不再被戏剧化为一场外在层面的、神经质的奥德赛，而是被转化为一种中世纪习惯称为“人内【intra nos】之旅”的经历。创作这部电影之前三年，安东尼奥尼曾用它来举例说明如何在影像中寻找真实。从技术角度详细描述了这一过程之后，他这样总结它的意义：“我们都知道在每一幅被揭示出来的图像底下都藏着另一幅更接近真实的图像，而在这一幅下面还有另外一幅，另外一幅下面又有一幅，如此等等。直到现实真正的图像本身，它是如此绝对而神秘，永远不会有人见到。但也可能是直到所有图像的解体，最后所有的真实都不复存在。如果从这个意义上讲，那么即使抽象电影也有它存在的理由【raison d’etre】。”这段话也许已经足够清楚地表明了根据安东尼奥尼的设想，他的摄影师主角应该在胶片放大机前而不是摄影镜头后面达到他最具创造力的时刻。一旦那对情侣幽会的真相引起了托马斯的怀疑，他就开始仔细检查工作室墙上按顺序排列的那些冲洗相片，起初是通过放大镜，之后他连续地放大其中一个细节直到它看起来只剩下一系列黑色和白色的斑点。就在这时他看到了——或者说自认为看到了——那个男人被操纵着站到一个适合杀手躲在树篱后面射击的位置。这一诠释如果脱离了此处的诠释性语境将是不可能成立的，后者为托马斯安排了一个他自己构想出来的英雄角色并引导观众准备好接受一个悬疑故事解谜式的结局。后来的发展则使得双方都失望了：摄影师发现他实际上并没有阻止罪案，而观众则发现尸体——也即现实本身——才是追寻的对象（而不是“谁干的”）。
安东尼奥尼拒绝费里尼那些令人愉悦的魔术把戏的背后有着形而上学和社会学的双重基础，它谴责的不仅是一种电影技巧，更是整个形象可信性本身。托马斯生活在一个以他为王甚至差不多可以说以他为造物主的世界里。模特们是他手中的傀儡，就像霍夫曼的玩偶一样，仅仅在他召唤的时候才拥有生命。他让她们闭上眼睛，于是当他自己去找别的乐子的时候她们就一直保持着这个姿势。在摇摆年代的伦敦，影像就是权力而他是制造影像的人，错误地把他自己的生活与他的创造——一种对现实的共时性、图像性剪切——混同起来。
他扮演的角色就是这种私人推定在公共层面的后果，但不是作为图像之王，而是作为图像的贩卖者。在那家他想买下的古董店展开的一段次要情节将他描绘为一个为逃避牵线搭桥的人。古董店收集的旧日小摆设仿佛一个废弃图像的储藏室，等待着摄影师巧妙的拼贴手法将它们重新组织成可以销售的图像，一种坎普艺术，提供给衰落地区新来的坎普风居民们。管理店面的老人，一位旧时代的守护者，拒绝卖给托马斯任何东西，但那个年轻女孩——很可能是店面的继承人——像所有年轻人一样，什么都肯卖给他，只要能让自己离开：
— 我想试点别的。离开这里。我已经受够古董了。
— 去哪儿？
— 尼泊尔。
— 尼泊尔可全是古董！
— 那可能去摩洛哥会好点吧。
当这位摄影师终于在她那里买了东西，他买的是一支老旧的飞机螺旋桨，一个飞行的象征，但他却打算把它悬挂在自己的工作室里，使它成为那个地点的恰当徽记，一个在二十世纪收集魔毯的地方。
而当摄影师在他的暗房里得出结论，认为他的公园之行成功地阻止了一场犯罪的时候，他的自以为是也达到了顶点。瓦妮莎·雷德格瑞夫造访他之后，他发现了那名杀手，给他的朋友罗恩打电话宣布说：“听着，我救了一个人的命！”然而，托马斯还没有来得及具体描述发生的事情，他就被来找他的两名少女打断了，而她们两人尽管正当青春年华，或者说正因为这一点，却给摄影师制造了发现死者尸体的机会。
在我们的神话体系里，直至伊甸园的堕落之后，性行为才第一次进入世界，而死亡也随之到来。 根据教父神学的观点，一个男人主张自己男性身份的行为正和他进入生殖与腐败之循环的行为是同一个，这一循环确凿无疑地指示了他的生命将是何等短暂，而他将何等迅速地被迫在世代相传中为他自己以及别人的后代腾出位置。出于多种原因，与批评家描绘的我们的祖先相比，如今我们已不再怀着同等的紧迫感看待性与死亡的联系，而且我们对此的迟钝可能和我们的年龄呈现反向相关。托马斯的年龄是二十五岁，他既是一个自认为将永生不死的青年人，又是一个尚未意识到他眼中的“艺术超越性”具有任何局限的艺术家，因此他毫无顾忌的性行为正是人们期待在这种人身上看到的。然而，电影本身高度关注他的青春期状态这一事实，却透露出他的创造者已经是一个中年人。摄影师的“自我意识觉醒”，无论作为艺术家还是作为成年人，都是通过一种类似三角测量或者包围曝光的方式实现的，也就是通过细分一个显然还不够和一个显然过了头的参考点之间的差别来确定目标点的坐标。当他在与两名少女做爱之后对瓦妮莎·雷德格瑞夫说：“你男朋友已经有点过时了，是不是？”他就已经脱离了青年人的范畴，他在这里的意思明显是认为，就年龄而言，他自己才是她的最佳伴侣。这是全片中第一次，托马斯接受的身份不再等同于他的艺术超越性，而是为他在一条与所有其他有死的凡人——尤其是他面前的这一个——共有的时间轴上指定了一个准确的位置。他从第一眼在公园见到她起就被迷住了。在那里，正和在无数中世纪和文艺复兴文学的花园中一样，那喀索斯发现了一幅他自己的图像，从而认为自己堕入了爱河。
瓦妮莎·雷德格瑞夫是第一个让摄影师看起来像是真诚地渴望着的女人，也是第一个被他几乎当作另一个人类对待的。截至她在影片中出场之前，托马斯的性欲似乎和他的艺术一样去人性化，他的性欲是窥淫者的性欲（最晚在乔叟的时代这就已经是小说家式疏离的一个隐喻了），后者是如此彻底地超越了自身的必死性从而能像某些神祗一样仅仅从某个享有特权的视角观察就得到满足。他就是这样用相机和模特Verushka做爱，或者逗弄裹在被他用作摄影背景的紫色壁纸里的年轻女孩。他也是这样在帕特里夏心不在焉地允许比尔和她做爱时看着她祈求的双眼。后一个场景实际上构成了一个文学的母题：在乔叟的《特罗勒斯与克丽西德》【Troilus and Creseyde】中，这对情人终于共赴佳期的时候，潘达洛斯在一旁陪伴着他们，他退到壁炉边上读一部古传奇。而在电影里，当帕特里夏正在和比尔做爱，托马斯则转过身再次去看比尔那幅几乎含有具体形象的画想要知道它到底画了什么。技术或许不太一样，但机制是相同的。
另一方面，他在瓦妮莎·雷德格瑞夫身上则找到了一个同类的灵魂，后者的身份和过去就像他自己的一样神秘难解。安东尼奥尼甚至在服装设计上也强调了两人的互补：在那个为影片提供了宣传剧照的场景中，她上身裸露的白色肌肤和下身的蓝色裙子恰好是托马斯穿着——蓝色衬衫和白色休闲裤——的对称反转，而且她和托马斯腰间的皮带是一样的。当他们两人站在卧室门口的时候，整场戏仿佛注定成为或许是全片唯一的一次充分人性化的邂逅，但他们却被一个在另一种电影氛围中很可能提供喜剧式宣泄的瞬间打断了——托马斯在古董店买的螺旋桨送货上门。这一几乎令人发笑的场面标志着托马斯个人事业的侵入， 以及它所代表的对现实的逃避。根据影片在艺术家的性行为与他的艺术之间建立的平行关系，人性之爱或者至少人性化接触的挫败恰恰意味着他的艺术作品在抵达人性方面也是失败的。
与瓦妮莎·雷德格瑞夫的会面最后被证明是一次爱情幻想的破灭，实际上一旦她离开工作室，她在电影中就不再有任何戏份可言。在托马斯发现故事并不像他想象的那样之后，电影观众也发现了电影的情节也并不是他们被引导去期待的悬疑故事。托马斯寻找的对象并非杀手或者情节中的罪犯，而是尸体本身，是那个他在公园偶然看见的东西的真确性。在托马斯本人作为其隐喻的安东尼奥尼作品中，这一寻找过程是常见的，例如《奇迹》中对女主角的寻找，还有《呐喊》中的心灵奥德赛，但在这部电影中，安东尼奥尼所要揭示的真相本身也曾短暂地显露出来，那就是摄影师触碰尸体的时刻，彼时他仿佛触摸到了他的艺术与现实之间的接触点。通过表现摄影师狂乱地寻找某种能够支持他继续调查的同盟关系，安东尼奥尼再度表达了他的社会学控诉。就像真相的揭露是以一种类似包围曝光的方式达到的一样，对社会的揭露也采取了同样的方法，他先是转向年轻人，他们正毫无乐趣地被音乐麻醉着，接着转向年长者，他们正被鸡尾酒和大麻麻醉。在这些片段里，每次摄影师都会暂时地被卷入周围社会集体的、被操纵的欲望，而每次他都会重新意识到他在自己知道的事情上仍是孤独的，从而怀着绝望和厌恶离开了周围的人。那把乐师砸坏的吉他被狂热的歌迷哄抢，于是摄影师也加入了争夺之中；一旦脱离了这些乌合之众，他立刻就把那毫无价值的碎片扔掉了。和飞机螺旋桨的情况一样，物品的内在价值此时已不复存在，但图像贩卖者施加给人群的集体欲望赋予了它价值。这一段对伦敦夜生活的分析——上映时令英国观众十分沮丧——是一个已被某种疯狂占据的世界的影像，这个世界似乎对死亡这一根本事实视若无睹，无论艺术层面上还是现实层面上。属于这一逃避的魔鬼占据了整个大众传媒世界，它们是这个世界的幽灵，因此安东尼奥尼的电影以它们开始也以它们结束。
电影的开场是清晨时分，一群奇装异服的学生——很可能是在进行募捐周【Rag Week】活动，脸上涂成白色，纷纷跳下他们乘坐的吉普车散入整座城市之中。就像曼佐尼《约婚夫妇》里的“涂油小子”【untorello】，他们的任务似乎就是把瘟疫四处散播开来，这种瘟疫的最佳名称也许就是那句奇怪的抗议口号所概括的：“走开”【GO AWAY】，它被他们中的一员在摄影师即将加速驶离那间集体宿舍的时候丢给了他。正是同样的一帮学生出现在电影那个著名而充满争议的结尾，同样是清晨，其中一些看着另一些人在打一场没有球的幽灵网球赛。托马斯看着这些学生，并且一度显得饶有兴味，看着他们以死气沉沉的严肃，以及和上次看见他们时完全一样的空虚而没有乐趣的神情，注视着一个想象中的网球。当那个幽灵球看起来似乎飞出了球场，并似乎落在了他的脚下，学生们用眼神祈求他把球还给他们。托马斯犹豫了片刻，最终弯下了腰假装捡起什么东西，把它在手里掂了掂，然后扔了回去，从而自己也参与了他们的幽灵游戏。随着他慢慢地走开，背景里可以清楚地听到网球击中球拍的声音，然后镜头逐渐远离摄影师缩小的身影，直到他字面意义上从我们的眼前消失了。
学生们表现出的恶魔特征是无法否认的。他们奇异的服装，他们在清晨的出现，他们涂成白色的脸，还有他们的社会身份和怪异行为无不清晰地显示出他们作为人类学家所谓“边缘化”形象的地位，作为传统视角下的魔鬼，担任着精神世界和物质世界之间的中介。他们出现在安东尼奥尼电影的荒凉世界里似乎是毫无道理的，除非观众意识到他们的确就根本不应该在安东尼奥尼式的电影里出现。这些学生是费里尼式的人物，小丑和奇装异服的马戏团成员，但欢乐已从他们身上逝去，而他们的魔法幻觉也被揭露为安东尼奥尼眼中的一个谎言。托马斯的“合作”标志着他也加入了制造幻觉的天才罪犯的行列，于是他作为人物和作为艺术家便同时消失了，只留下安东尼奥尼仍在继续他自己对真相的孤独求索。
我曾在本文的开头指出，表面上看新式的视觉媒介如今已经取代了文学，无论对于大众还是对于知识分子的想象力都是如此。然而安东尼奥尼的电影却认为艺术对人之必死的承认可以被逃避但永远不能被取代。在这个全新技术时代的开端，他对新式媒介及其“说谎”能力提出的批评，与塞万提斯在我们这个（正在死掉的）线性时代的开端对新印刷媒介的批评何其相似。在《堂吉诃德》第二部中，阿尔迪西多拉做了一个梦，它象征着对这一新文化革命的祛魅观点。她是这样描述的：
“我确是到了地狱门口；那儿有一二十个小鬼在打球，都穿着绑腿裤和紧身上衣，翻领和袖口上镶着荷兰花边；袖口露出四指宽的手腕子，显得手形很长。他们拿着火焰腾腾的球拍子，拍的不是球，却是书；书里好像是空空的，只有些破烂的羊毛渣子……”
如今技术的进步已经使得它传递的信息就连由书本代表的物理真实都失去了。词语变成了影像，信息的发送者和接收者茫然瞪视着就好像他们之间的交换仍在某个点上连接着实在的基础一样。他们之间这场所有人都注定要输的游戏，是安东尼奥尼坚定地拒绝加入的；从他自己的角度来看，他已不可能赢得比这更多。
翻译所用Word文档标注出处：From Focus on Blow-Up, ed. Roy Huss. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, Inc., 1971, pp. 116-128.
文中引用的塞万提斯小说系杨绛译本。
延伸阅读：两位意大利作家对安东尼奥尼的评论
路德教徒书 