彼特拉克的解放
瑶海天光月正圆（Par 2. 31-33），故家山下水如烟（Purg 1. 115-117）。桂园三宿吟情绿，怅望寒霜又一年。
——自题
*本文是对皮埃尔·保罗·帕索里尼的这篇媒体文章的评论。
帕索里尼的这篇文章，我多年前就读过。当时我认为，他必然是（和我一样）敌视彼特拉克的，而文章内容无非是验证了我的刻板印象。现在重新再读，我发现并非全然如此，其中一些看似陈旧且专断的陈述结合我自己的体验，实际上颇有启发，并且他选择的读法也的确正好是我自己找到的，虽然只是在一种不太严格的意义上。
（NB：在这篇笔记里，当我说“彼特拉克”，我主要指的是《歌集》的作者；当我说“但丁”，我主要指的是《神曲》的作者。严格说来这是不合法的，但很经济，事实上也广泛为人在无意识中接受。我很懒相信你已经看出来了。）
1、解救彼特拉克
人是人，人同时也是人与历史的结合。在神曲《天国篇》中，旅人但丁见到了前罗马皇帝君士坦丁一世。根据但丁相信的历史版本，此人将自己的一半政治权力割让给当时的教宗，这成为天主教会腐化堕落的根源从而造成了中世纪欧洲所有的社会问题以及但丁本人的政治生涯大挫败。然而，诗人但丁告诉我们，尽管君士坦丁的行为事实上摧毁了整个世界（这是原话：Par 20. 60），他自己在天国的荣耀却丝毫不受影响。换句话说，但丁把君士坦丁从历史中“解救”了出来。荣升天国的是那个不与历史结合的版本，或者说，是那种将其从历史中解放出来的“观测”方式。但丁发现这是一种非常有用的技巧，他不断运用它让那些与帝国、教会或圣托马斯作对的灵魂进入炼狱或天堂，或是把一些享有盛誉的政治和文化人物扔到地狱里面。
当然，在另外一些场合，但丁也会毫不犹豫地用人物的历史意义代表、甚至干脆彻底代替他们本人。例如：圣母（？），罗马皇帝查士丁尼，还有地狱里那位“大拒绝”先生（Inf 3. 58-60；我和历代的主流解释一样，相信此人只能是退位教宗圣塞莱斯廷五世，并认为Anna Maria Chiavacci Leonardi女士的注释已经给出了极有说服力的证据）。
这种按需“观测”人与历史关系的技巧，不仅对诗人的创作大有帮助，对他们的后代读者也是非常必要的。不将作者放进历史之内，你难以获得真确的理解。然而，如果不能松动一名作家与历史的联系，就连“理解”这个动作都无隙可乘。许多伟大的作家，与历史的结合都是若即若离的，历史对他们来说像是不太合适的容器，任由他们向时间之外溢出。这给他们的读者带来很大便利，或者说他们正因这一点才能如此轻易地被当代人识别为伟大的。不幸的是，另外还有一些深陷于历史内部，甚至似乎根本已经成为历史本身的作家，如果读者不努力将之解救出来，他们很可能永远陷在那里。相对来说，我们较少爱上这种作者，因为大部分情况下你觉得这样的努力是不值得的。但为彼特拉克做这件事是值得的（我认为）。
2、心理学，或彼特拉克的历史使命
帕索里尼无疑是敌视彼特拉克的，我会这么想，因为我也一样。我们敌视的是彼特拉克在历史之内的版本，他的“历史意义”。对我来说，我相信对帕索里尼也一样，这主要包括两条：第一，彼特拉克作为现代异性恋“体制”的文化源头或至少文化代表，我们都敌视他，因为帕索里尼是个男同性恋，而我是个认为这一体制内化了性别压迫的现代女性读者（如果你要问：“但丁的异性恋和彼特拉克的异性恋有什么区别？”答案在下一节）；第二，彼特拉克作为一种不仅在客观现实上、而且在主观取向上与“真实世界”隔离的文学化语言，以及在此基础上一种自动消灭其他可能的、严重内卷化的文学传统的起点，我和帕索里尼都认为，该文学传统使得现代标准意大利语成为一种弹性和潜力严重受损的，僵化、幼稚、难以使用的语言，对帕索里尼来说，那是他严格意义上的母语（帕索里尼的父亲和母亲说两种互不相通的方言，结果是它们都没有在家庭中日常使用。所以他的唯一母语就是标准语，这真不幸，就像我的母语也只有普通话而没有任何方言一样），对我来说，那不仅是若干对我最重要的现代作家的语言，而且它的困境和我自己的母语有着太多太多的相似之处，以至于任何不伴随强烈移情的阅读和判断都已是不可能的。
就我自己而论，以上两点即使都是字面上真实的，也并未阻止我欣赏彼特拉克的“文学价值”。相反，我承认这些历史意义本身就说明了彼特拉克的巨大影响，从而间接构成了对其文学成就的辩护。问题在于，假如我仍旧遵循它们背后的解读传统——将《歌集》的内容读作一种与中世纪文学相比更加世俗化、因此对现代人来说也更浪漫化和文学化（意思是“去哲学化”）的爱情；将它的艺术特色读作一种对文体的“进化”式发展；将《歌集》作者的首要特长理解为对早期意大利语前所未有的高度技巧化使用——那彼特拉克对我来说就是一个历史使命已经完成的诗人。他的使命就在于建立一套异性恋爱情诗的最高典范并完成早期意大利语“最后阶段”的文学化工作。由此，当我阅读《歌集》中的抒情诗，我读到的与其说是它们本身，不如说是一种（因我接受的文学史叙事而被我承认为）重要的文学类型的绝佳样本。就其作为西方抒情诗的技术和文体典范来讲，彼特拉克的成就当然也是令人极端愉悦的。但这种欣赏有些类似帕索里尼的文章最后一段讲的，当你把审美范畴应用于工业产品的时候。当我欣赏一辆美观的汽车，我实际上已经将它当作汽车（“工艺”）而不是作品（“艺术”）来看待了。由此我当然也享受了美，但我享受到的只是美的“第二义”。如果我只能将彼特拉克当作历史上抒情诗体裁（我欣赏这一体裁，有如欣赏一个被历史塑封起来的标本）的集大成者，那我欣赏到的很可能也只是他的工艺而非艺术。然而，一旦我试图使他脱离这一历史身份，融入我自己的视角——我不知道有多少其他性别的读者会喜欢彼特拉克的异性恋爱情，至少对我来说，它立刻显得异常过时和令人厌恶：几乎完全建立在对女性的物化之上，叙述者以最自我中心的方式臆测他的单相思对象，并把所有的挫折和痛苦迁怒到对方身上（有时你甚至可以清晰地听到一个现代男性的声音：“我不都是为了你吗？”“她吊着我是什么意思？”“你在优越什么？”……）。另一方面，如果将彼特拉克当作一份早期意大利语使用技巧的范本，它对有兴趣学习和了解意大利语的人固然是宝贵的（对用它写作的人就更为宝贵，他们不断从里面抄走需要的东西），但对其他语境下的文学读者则无甚价值。
以上事实说明，传统解读——也就是将彼特拉克等同于帕索里尼所说“彼特拉克主义”的解读，尽管足以确定彼特拉克在历史内部的位置，但对于将他从中解放出来并没有多少帮助。亟需另外一套能够解救彼特拉克脱离历史塑封、进入当代人生命的方法，而这本质上就是帕索里尼在文章里讲的事情。
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帕索里尼说：“我们无法抵挡把彼特拉克看作一个‘临床病例’的诱惑。”接下来他把一堆精神分析的常见话语套到《歌集》作者的头上。鉴于当代世界对精神分析尤其弗洛伊德理论的信任已经大见消退，很多人可能会觉得这是刻板和粗暴的。然而，至少第一句话在任何意义上都是完全准确的，假如我们仔细读《歌集》中像这样的片段：
Or qui son, lasso, e voglio esser altrove;
e vorrei più volere, e più non voglio;
e per più non poter fo quant’io posso;
e d’antichi desir lagrime nove
provan com’io son pur quel ch’i’ mi soglio,
né per mille rivolte ancor son mosso. (118. 9-14)
[Mark Musa英译，下同：I’m here, alas, and wish that I were elsewhere, / and wish that I wished more but wish no more, / and unable to do more, do all I can; / and new tears shed from old desires show / that I am still what I have always been, / not through a thousand turnings have I moved.]
Oïmè lasso, e quando fia quel giorno
che, mirando il fuggir degli anni miei,
esca del foco, e di sì lunghe pene?
Vedrò mai il dì che pur quant’io vorrei
quel’aria dolce del bel viso adorno
piaccia a quest’occhi, e quanto si convene? (122. 9-14)
[Ah grief! how long before I see the day / when, gazing at the flight my years have taken, / I step out of my grievous trial by fire? / Will that day ever come when the sweet air / about her lovely visage please these eyes / no more than I would wish, and than is fitting?]
Né spero i dolci dì tornino indietro,
ma pur di male in peggio quel ch’avanza;
e di mio corso ho già passato ’l mezzo.
Lasso, non di diamante, ma d’un vetro
veggio di man cadermi ogni speranza,
e tutti miei pensier romper nel mezzo. (124. 9-14)
[Nor can I hope the sweet days will return, / I see what’s left me go from bad to worse, / and I’ve already run half of my course. / Alas, not made of diamond but of glass / all of my hope I see slip from my hands / and every thought of mine split down the middle.]
ma pochi lieti, e molti penser tristi,
e ’l più si pente de l’ardite imprese:
tal frutto nasce di cotal radice. (173. 11-14)
[it has few joyful thoughts and many sad ones, / and mostly it repents for its bold action; / from such a root as this such fruit is born.]
Lasso, che pur da l’un a l’altro sole,
e da l’una ombra a l’altra, ho già ’l più corso
di questa morte, che si chiama vita.
Più l’altrui fallo che ’l mi’ mal mi dole:
ché Pietà viva, e ’l mio fido soccorso,
védem’ arder nel foco, e non m’aita. (216. 9-14)
[Alas, for from one sun until another, / from one night to the next, I have already / run through most of this death which is called life! / More for her fault I grieve than for my ills, / for living pity, the help I placed my faith in, / can see me burn in fire and give no aid.]
这些都是强烈心理化的痛苦。它们不是因果关系明确的，对特定“急性”伤害的反应，而更像描绘了某种慢性的、有毒的心理不健康状态的长期影响。十九世纪大诗人Giacomo Leopardi（他是一个著名的悲观主义者）曾在笔记中总结说，现代人会因忧郁而自杀（如少年维特），而古典文学和历史中著名的自杀者（文学人物如埃阿斯、狄多；历史人物如卢克琉霞、加图）无一例外是因（对某种特定遭遇）激烈的愤怒和痛苦自杀的。他认为这是现代世界区别于古代的重要特征；换句话说，现代人受到心理的影响多于精神的影响，这使他们显得比古代人更加脆弱。按这个标准，彼特拉克无疑可以称作现代人，《歌集》中充斥着缺少明确“输入”信号的死亡冲动，随便举一例：
I’ dico a’ miei pensier: «Non molto andremo
d’amor parlando omai, ché ’l duro e greve
terreno incarco come fresca neve
si va struggendo; onde noi pace avremo: … » (32. 4-8)
[I tell my thoughts: “We won’t talk much of love / for very long now, for this hard and heavy / earthly burden, like freshly fallen snow / is melting, and at last we shall know peace…”]
现代心理学作为一种解释人内心世界的方式，与古典和中世纪哲学/神学提出的方案最重要的不同点，（我认为）是它几乎不要求任何显明的连续性。例如，在但丁笃信的托马斯-亚里士多德哲学体系中，认知的形成、嗜欲的产生、思维的运作、意志的行使、以及人格的养成，全都由一环扣一环的严密逻辑扣合起来。一种可见的事物总是原样投射到视觉感官上，在视觉感官之内形成的“像”总是原样被理智摄取。假如中间出了偏差，必定是其中某一环存在可以明确指出的缺陷；要么就是天主或魔鬼的作为。德性总是指导嗜欲，意志的选择必定先于行为，如果正确的效果（在没有外部阻碍的情况下）没有发生，那说明正确的原因原本就不存在。托马斯并且认为，一个人只要具有一种德性，他就必定同时具有所有的德性，反之亦然。然而，心理学却允许人的认知与认知对象脱节；允许人的内心世界与外在行为脱节；允许你的各个“心理模块”或人格的不同侧面脱节，这些都是可以根据内在机制自然发生的，而不必指向某种具体的“问题”或超自然力量。心理学尤其允许你同时产生互相矛盾的想法（118: “and wish that I wished more but wish no more”）；允许你把A给你的感受转移为对B的看法和认识；允许你的内心世界自行解决外部世界中并未解决的问题；允许你的思维发展跳过所有逻辑而不进入道德判断的领域。一个最明显的例子如217（为节省篇幅，仅录英译）：
I wanted once by means of just complaint
and in such fervid verse to raise my voice
and set pity aflame and make it felt
in the hard heart that’s frozen in midsummer;
and break the cruel cloud cold and veiling it
with all the aura of my flaming words,
or make her hateful to all others, she
who hides those lovely eyes that make me melt.
Not hate for her, pity for me I seek;
I don’t want hate, and pity I can’t have;
such was my star, such my crude destiny.
But I shall sing of all her godlike beauty
so that when I am shaken from this flesh
the world will know how sweet a death was mine.
“劳拉不理睬我（1-4），我想写诗让所有人讨厌她（7-8）。不，其实我并不想讨厌她（9），我的命运何等悲惨（10-11），但我还是写诗赞美她的美貌（12），让大家觉得我就算死了也是值得的（13-14）。”
只有心理学允许这样颠倒错乱的想法自然生发出来。更进一步或许可以说，只有预设了某种心理学的存在（即使不称呼它的名字），人才会呈现这些想法，因为只有对于一个心理化的心灵它们才是可以被解释和辩护的。彼特拉克诗行中的心理学现象不是单纯地从对其他东西的描绘中被动浮现出来的，而是他自觉观察和重构的结果。想象一下叙述者像欧洲电影里那样躺在精神分析师的沙发上，逐行说出上面那些话。难道不是很自然吗？甚至很难想出有其他场景能让人更合理地讲出这些东西。所以彼特拉克还顺便发现了心理咨询的作用。
帕索里尼让彼特拉克去做精神分析，因为那是他认可的心理学理论。其实，即使不承认精神分析在真实世界中的适用性，对《歌集》的作者做精神分析仍然是合理的。传统精神分析理论正是从彼特拉克所代表的文化传统中产生的；他们的文化背景是相同的，彼特拉克很有可能是弗洛伊德的先决条件，甚至根本就是弗洛伊德对人类心理理解的一部分。麻烦仅仅是，对很多并不熟悉/喜欢传统精神分析的读者如我，帕索里尼的方法并不能解决从中得到的“现代版”彼特拉克仍旧异常自恋、厌女、招人讨厌的问题。不过，一旦接受了对《歌集》的心理化解读策略，你完全可以选择适合自己的方案。作为唯物主义者，我偏好一种更加生理化的心理学，所以我从《歌集》中读到的，是一个和我一样在日常生活中破碎和死去的人，对脱离这种状态的无尽渴望；劳拉可能是任何我渴望达到和驯服的东西，从日常生活的反面到我自己的内分泌系统，她带给我激素的轰鸣，递质的浪潮，神经的闪电，但她也能带给我变得更好的愿望、激进的智性和精神追求、以及运气最好的时候完满的超越性体验；身处所有这些构成的漩涡中心，我不断地怀疑我的经验，怀疑它们的意义，甚至怀疑它们是否真实。以上的一切我都在《歌集》中读到了；我相信如果现在你翻回去看那些摘录的段落你也能读到。（至此我和彼特拉克仅剩的分歧，就只有我不是总能把劳拉想象成一个美貌女人并凝视她珍珠般白皙的赤脚。这大概是没有办法的，好在要求你这样做的场合并不是很多。正如帕索里尼说的：劳拉并不存在，彼特拉克对她的臆想是如此互相矛盾，结果是她的现实存在完全被彼特拉克的自我取消了。然而正是这一点扫除了障碍让我可以将《歌集》的作者尽可能读作一个和我一样的人。）
心理学还允许你在无数种迥异的心理状态之间维持人格的统一。之前写过的一条笔记已经讨论了心理化解读如何具体应用到《歌集》257这首随机选择的十四行诗上面。如其中讲到的，将彼特拉克当作“临床病例”并不是唯一让他显得不那么像好色自恋狂的方法。《歌集》中的确有一部分作品看起来支持某种寓言化的解读，将渴望的对象从劳拉升华为真理或道德或其他更高贵事物。但这种解读策略不可能真正应用到作为一个整体的366首作品。《歌集》中不同作品之间，叙述者的情绪、叙述者对劳拉的态度、劳拉本人的态度和形象，甚至他和劳拉的现实关系（有一首十四行诗绝无仅有地描绘了两人面对面谈情说爱的场景，即使在大多数作品中劳拉从来没有理睬过他），所有各方面都是互相矛盾、交错混乱的。在我看来，无论单独的作品能否“拔高”到其他解读，贯穿全集的心理化底色是无法取消的。在这种底色之上，那些读起来更具寓言性的作品仿佛风涛之间平静的孤岛；那是我们每个人都会有的，以为自己已经窥见一种更加整全的生活的日子。对我们现代人来说，这样的错觉总会被打断的；就像在《歌集》的编次中，每次“甜美新风格”式的高潮之后，痛苦、怀疑和郁怒也一定会回来。可是在那一个特定的瞬间，我们的升华和满足又是多么真切啊！谁能说它们就是虚假的呢？
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最后，我赞同帕索里尼“给彼特拉克做心理咨询”的解读方式，不仅因为这是唯一能让彼特拉克和卡夫卡、普鲁斯特、陀斯妥耶夫斯基等人一样，与当代人建立切身联系的读法，而且因为彼特拉克自己也是这样希望的。在《歌集》开篇第一首诗中，他写道：
del vario stile in ch’io piango e ragiono,
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, non che perdono. (1. 4-8)
[for all the ways in which I weep and speak / between vain hopes, between vain suffering, / in anyone who knows love through its trials, / in them, may I find pity and forgiveness.]
第7行让人想起但丁《新生》中名作的开头：“Donne ch’avete intelletto d’amore / i’ vo’ con voi de la mia donna dire”（通晓爱情之道的女士们，我想对你们说说我爱的那一位）。彼特拉克同样呼叫他的读者，但他将选择读者的标准由但丁的intelletto（智能）换成了prova：“（与我经历过同样的）磨难”（在332, 67-70，他呼叫的则是“渴望着更好的夜晚的人们 [i. e. 幸福的爱人]”，那些经历和他相反的人；但这种诉诸经验而非理智的思路是完全一致的）。在下两节中，我们将会看到，这一差别非但不是偶然的，而且暗示了彼特拉克与但丁最根本的分歧所在。正是这一分歧使得但丁成为寓言诗人的极则而彼特拉克成了心理学未受承认的发现者；但丁要求读者的理解，彼特拉克则期待读者的同情。
3、语言，元语言，或彼特拉克的胜利
现代意大利的第一位伟大的文学批评家，弗朗西斯科·德·桑克蒂斯（1817-1883），曾在他的名著《意大利文学史》中如此评价但丁的抒情诗写作：
“然而但丁更多地呈现为一位诗人，而非一位艺术家。这个世界对他来说太过严肃，使他无法真正用超脱的艺术直觉去思考它。在他看来，只要底下藏着的东西足够鲜活，表面的粗糙无关紧要。因此但丁（的诗歌）永远是显白的，甚至有时枯燥和粗粝。属于意大利的诗人已经诞生了；属于意大利的艺术家还没有。”
（NB：我还没有读过这本书，这段话是我从书里现找的。）
所谓“意大利的艺术家”，自然就是彼特拉克了。最后一句话可以理解为，彼特拉克和但丁最重要或者至少最明显的差别，在于他们对文体或者说语言的运用。单就这个意思来讲，它并不是德桑克蒂斯独创的。实际上，这个区别在感官体验上是如此显然，可以说没有哪个稍具文化修养的意大利语读者不曾意识到这一点。结果是大量的优劣论、进化论和二元论在它的基础上发展起来。历史上最著名的“反但丁分子”之一，出生于1470年的Pietro Bembo，就是通过攻击但丁的语言“不足为法”来确立彼特拉克（更准确地说“彼特拉克主义”）的优越性。而孔蒂尼提出的“多重语言vs单纯语言”框架之所以在20世纪的本土批评界如此成功——毫不意外，帕索里尼也热情引用了它——恐怕很大程度上也是因为：但丁和彼特拉克的语言完全就像是专门为这两个概念准备的。
孔蒂尼的本意，并不是要说一种语言比另一种好。但是这一对立的庸俗化传播却造成了这样一种印象，似乎两种语言各自只是偏好和取向的差别，就像你喜欢男人还是女人一样，彼特拉克选择了“单纯语言”，那是因为他自己就好这一口。据此又可以进一步推出，在彼特拉克之后，每个“彼特拉克主义者”也都是出于“就好这一口”才选择彼特拉克的，这真是令人难以忍受，因为正如帕索里尼指出的，五百年来——直到十九世纪——每一代重要的意大利语作者，几乎无一例外全都做出了同样的选择。就好像有什么邪恶力量暗中把他们联合起来，偏要跟但丁代表的某种“（由于没有实现而必然）更好的意大利文学”作对一样。
帕索里尼当然不是这个意思。他应该比大部分人更清楚，你是喜欢男人还是女人还是其他什么，未必是你自由选择的结果。作为文学史上最伟大的诗人之一，彼特拉克或许有能力在一定程度上“自由”地选择他的语言，但他的追随者们则不可能全是如此。在选择语言的同时，彼特拉克还选择了某些别的东西。是后者帮助他取得了“历史性胜利”，相对于但丁的（潜在）追随者，而非相对但丁本人。他选择的是什么？
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但丁的文学是一种始终追求被理解的文学。在《天国篇》的开头，诗人暗示读者，《神曲》的第三部分只适合少数能理解崇高神学问题的人（Par 2. 1-15）。就《天国篇》的内容来讲，这似乎是显然的。但事实是对读者理解能力的要求贯穿了但丁的创作主线。如上一节末尾说到的，早年的但丁已经呼吁“（具备足够智慧）通晓爱情之道的女士”来读他的爱情诗，正如他晚年呼吁通晓神学的读者来读他的神学诗一样。但丁强调读者的智能（intelletto），意味着他相信阅读自己的诗歌首先是一项智性的活动（在中世纪，“理解”这个动作的适用范围比现在狭窄很多）。用他自己的话来讲：
“读者呀，擦亮眼睛注视这里的真谛吧，眼前的面纱已经如此轻薄，透过它看到内部是很容易的。”（Purg 8. 19-21）
“面纱下的真谛”是中世纪的经典比喻之一，常常用来描述中古文学中颇为泛滥的“寓言”手法。作者说了一件事情，读者需要“透过”它看到另一件。这里的要点是，面纱之所以存在，恰恰是为了让人透过它。最理想的情况下，由于“面纱”——文本的表层含义——唤起了读者“看透”它的努力，它通向的下一层含义反而更好地藉由读者的智性投入彰显出来。一方面，寓言为读者提供了理解“真谛”的线索和方法（例如，假设你像十四世纪注家那样相信《神曲》中的维吉尔寓言“理性”，你读到维吉尔出场的情节就会努力思考，这里讲的和理性到底有什么关系）；另一方面，它时刻提醒读者自己并非理解的终点，读者应该通过它提供的更生动、形象的表层（通常是一个将美德、恶习、爱情、哲学等各种抽象概念拟人化的故事），对另外的含义发生兴趣。
但丁在《神曲》中屡次呼吁读者，要透过他的诗歌，看到背后隐藏的含义。因此十四世纪注释者顺理成章地认为他也在做同样的事情。然而这其中有一个陷阱，是但丁的早期读者难以察觉的。直到中世纪的历史语境久已消逝，大部分人才意识到，但丁能够引起的阅读兴趣千百倍于其他所有中世纪寓言文本的总和。《神曲》与《农夫皮尔斯》等作品（后者的年代甚至比但丁还要晚）如今看起来简直像两种毫不相干的东西。
现代人找到了不止一种方法来解释这个现象。在《古典传统》中，Gilbert Highet认为，但丁的与众不同之处即是他学习了——古典传统。（是的，尽管对这部书来说似乎所有作家的“与众不同之处”都是这个。）与此表面上截然相反的是，以Charles Singleton为代表的一派但丁学者主张，那是因为但丁在模仿《圣经》写作。或许你已听过Singleton那句几乎成为口实的名言：
“《神曲》的虚构之处就在于它不是虚构的。”
具体来说，但丁将寓言分为两种，诗人的和神学家的（《飨宴篇》第二章）。“诗人的寓言”是讲一个虚假的故事来暗示真实的道理。“神学家的寓言”则是在一个真实故事的基础上解释出其他“更加真实”的道理：之所以这样称呼，因为那是中世纪天主教神学解读旧约圣经的标准方式。中世纪认为同一段旧约文本有若干重解读：文本字面上的意义；它的预表含义，例如摩西往往是对基督的预示；它的道德教益；还有它的“神秘解释”，诸如对天国真福和末日审判等理性不足达到之真相的指涉等等。要点是：“诗人的寓言”起作用完全依赖读者相信它的文本含义是刻意地虚假的（换句话说，因为面纱可以“透过”）；“神学家的寓言”则相反，神学家因为绝对相信旧约文本内容的真实，才会以它为基础开展上述解读。Singleton等人的观点就是：《神曲》的寓言不是诗人的，而是神学家的。它要求读者把它字面上当做一个现实中真实发生的故事。（关于这个问题更清晰的总结，请见另一位持相同观点的学者，Robert Hollander写给初学者的普及文章；这里有一个正文部分粗略的翻译版。）
Singleton的结论本身有些死板，但它的影响是革命性的。它让我们有望最终找到但丁的秘诀所在。中世纪的寓言指的是：读者读到了一件事情，需要“透过”它看到另一件。真的吗？仔细想想其实并不是。读者读到的是文本；透过文本他才能理解到第一件事情。第二件事情又要透过第一件来理解。实际上需要透过的面纱共两层，一层是作者的语言，第二层是作者虚构出来的寓言性符号。显然，要让人在两层遮挡之下还能看到东西，这两层必须都相当稀薄才行。结果就是：在这类寓言文本中，关键的人物、情节和道具一看就是为了象征些什么才编造出来的，它们在文本内部缺少有机的联系，最后组成的故事大都薄弱且无聊。而一切试图在语言层面精心雕琢的创作，全都变得极为难懂，就像奥尔巴赫论述的某些普罗旺斯抒情诗那样。
但丁是第一个发现这样一件事的诗人：语言自己也是一件“事情”。在文学作品中，语言有其独立的、自足的存在，有它自己的质地、厚度和透明度，语言本身就可以激发读者的智性参与和阅读兴趣。对但丁来说，寓言的表层故事是没有必要的。他的语言直接与他要讲的事情贴合；他将读者的注意力和理解活动“挽留”在文本的字面叙述之内而非直接“转运”到下一个完全隐藏于文本之后的世界里，这正是Singleton观察到的现象。
然而，如果Singleton的意思是，需要将《神曲》当作和（解经传统相信的）旧约同等真实的历史文本，那无疑是荒谬的。 “文本宣称自己叙述的事情真的发生了”这一特性，并不是圣经或基督教传统独有的：所有古典史诗都是这样（仅但丁熟读的，至少就有维吉尔、奥维德、卢坎和斯塔提乌斯的作品）；后来的小说基本上也都是。Highet说得似乎没错：但丁从中世纪的模式回到了维吉尔的模式。所以，为什么说但丁发现了作为“一件事情”的语言，而不是维吉尔或者荷马发现了它？
因为但丁恰恰是在中世纪的“寓言”指导之下发现这一点的。既然“诗人的寓言”要讲的是故事背后的道理，为什么不把道理直接说出来呢（《玫瑰传奇》的一位作者真的试过这样做，但不是很成功）？原因正如前面所述：中世纪的作者相信“面纱”增进而不是阻碍了读者的理解。寓言的故事能够唤起读者更积极的智力和精神投入，指导他们动用想象和形象思维理解晦涩的哲理，最重要的是——至少后来对于但丁是如此——它提供了一种重新组织真实世界的可能（对中世纪作者来说，观念也是真实的，甚至比物质更真实些）。哲学著作需要按部就班地论证才能说服读者，但谁也不会要求诗人这样做。通过赋予抽象概念以不同的形象和叙事地位，你可以重新塑造读者对它们的关注方式，压缩原本必要的逻辑环节，让你想讲的道理以你最想要的方式突显出来。事实上，古典世界同样认为诗歌可以比历史更真实，并赞美《伊利亚特》从阿喀琉斯的愤怒而非丽达的受孕开始。
不过，中世纪作者真正的发现在于，把文本的意义空间分隔成两个或若干个彼此独立但又相互连通的部分，能够产生全新的审美效果。中国古人早就知道一片竹林和一片透过月洞门看到的竹林是两码事。所有伟大的希腊罗马作品都有惊人的深度，但那主要是在同一个意义空间内达到的。你（我是说，我）读《伊利亚特》或《变形记》的时候，通常会牢牢被文本吸引，而很难跳出来去想另外一套作者并没有写的东西（似乎唯有维吉尔在这方面显示出某种模糊的潜力，并被中世纪学者过度地发掘了；旅人但丁说“唯有从你那里，我才得到了带给我荣誉的美丽风格”，这两行作为文学批评也许比Highet以为的更加精准）。寓言所制造的多重意义空间则与此不同。读者必须至少在一定程度上主动“脱离”上层空间方能进入下一层；不是在同一片密林中深入，而是向深渊的对岸飞跃。某种程度上说，在读者主动以寓言的方式解释文本之前，下一层意义空间尚不存在；它不是由无论多么精密巧妙的文本输出给被动接受的读者（读者的理解能力有如一面不太平滑的镜子，磨得越光，照出的就越多），而是由读者参与进来主动创造的。尽管基督教徒不会认同我这个无神论者的上述解释，然而这的确是一种源自基督教传统而非古典传统的思路；最完美的寓言，正是如神学家的寓言一样，读者会不断在文本之上创造出新的意义空间，直到超越思想的极限。“诗人的寓言”其实无非是对这种解释传统的模仿，以一种比较谦卑和低效的方式，就像凡人被鼓励在自己的能力范围内相似天主一样。
“神学家寓言”的内在机制似乎是显然的。由于圣经文本的神圣性，神学家们相信它一定超乎寻常地充满了意义，而这意义绝无可能在任何凡人语言写成的文本之内穷尽。由此推出，经文的意义必定要向文本之外溢出，甚至文本内容只能提供意义的极小一部分；所以解经者领会文本自身内容之后，必须从这内容上脱离，进入到下一层（在我们无信仰读者看来，实际上不必预先存在的）意义空间里。对神学家来说，天主真理的光辉足以照亮无论多少层解释，所以经文的寓言性意义是不会穷尽的，有尽头的只是读者的理解能力（与上一段的比喻相反：再完美的镜子也只能照到和物体本身一样的程度）。这样说来，“面纱”的比喻其实造成了误导。能够引导读者“透过”的，不是表层意义之“薄”，反倒是表层意义之“厚”。所以中世纪的作者用象征性符号造出一层理解障碍，将语言和形象化的故事合在一起发挥“神学家的寓言”中文本字面意义的作用。这相当于在语言之上附加一层虚假的意义作为中介和缓冲，人工增加了文本的厚度。（事实上，现代心理学似乎对此有更好的解释：一如愚蠢的人类往往觉得更少回报的工作更有价值，他们也会觉得更难懂的文本更有意义。人工的寓言和“天然的”寓言也即宗教经文的共同特点，即是其本身的内容不能或拒绝支持读者在其内部形成完备的理解，从而鼓励读者自行将补全所需的意义创造出来；而古典史诗却没有这种“缺陷”。所以，中世纪的诗人和神学家们同样利用了心理学，只是没意识到罢了。）他们相信自己必须这样做，因为：假定圣经的语言真是因其神圣性才获得这种（读者眼中的）厚度的话，那就意味着任何凡人的、文学的语言都不可能做到这件事。
然而他们是错的。这才是但丁的“大发现”。
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如前面提到的，《天国篇》第二章开头，但丁警告读者后面的诗歌将会很难懂。就好像特地要证明此言不虚似的，接下来马上展开了被现代读者公认为全诗最枯燥的一章。本章全长148行，自49行以下整整100行（！）全部用于讨论一个“天体物理学”问题。在但丁的想象中，内部视角看到的月球是一团浓厚而细密的云状辉光，“如日光照耀下的金刚石一般裹住了我们”。所以他的主角升入月球天后立刻就问：为什么月亮的不同部位从地球上看明暗不一样呢？
首先是旅人但丁提出自己的见解（Par 2. 59-60）：那是因月亮内部的物质疏密不均造成的透光程度的差异。（中世纪的西欧人完全清楚月球是被太阳照亮的，《玫瑰传奇》里提出了非常相似的解释。）
任何稍具叙事常识的读者都会猜到，这个观点必须得是错误的。于是在分配给该话题的100行里，贝雅特丽齐解说“正确答案”又花了88行（说实话，直到写下这一段之前，我都没意识到但丁对特殊数字的爱好到了何等地步）。天主创造了数目惊人的星球，它们具有千变万化、两两不同的特性。假如认为一个星球的特征仅在于物质疏密，那等于将天体这种“高级”存在无限丰富的个性变化降格到有限的“低级”原因上。（61-72；随后插入了一段具体的光学讨论，解释为何“透光程度说”仅用凡人的理性也是讲不通的。不过，中世纪的科学尚未关注到光的散射与吸收现象，因此这段精彩的论证——它甚至包括一个完美的思想实验，100-105——虽然内部无懈可击但对现代人什么也证明不了。）真相是，月球各部分明暗不同，并没有任何额外的原因，而就是天主想让它各部分彼此不同而已。由于天主希望宇宙有序却无穷的多样性反映在所有的细节之中，因此他也安排月球的各部分具备不同的潜力，就像每个人以及人体的每个部分禀赋都各自不同一样；当天主的德能自最高天注入世间万物，天体的不同部分接受德能的侧重和能力不同，这才显示出凡人眼中（太阳光照射时）貌似单纯的明暗变化。
如果你能津津有味地读完这一章，那欣赏整部《天国篇》对你应该易如反掌。（可能但丁本来也就是这个意思。）然而，贝雅特丽齐看似离题万里的学术报告却引起了众多现代注释者的重视，他们（和我）发现它比字面的意思要丰富太多太多。在一封据称写给他流放期间最重要的保护人、维罗纳的统治者坎格兰德的书信中，但丁宣称正确解读《神曲》的方式就是像神学家解读《旧约》那样（因此有了前述Singleton等人的观点）。文献学上讲，该书信的真实性并不是毫无争议的，但我读过的所有时代足够近的注解都认可它。一个原因可能是，无论但丁有没有亲自背书过“神学家解读法”，它在实践中都显得异常好用。例如将它套用到上面这段看似枯燥扁平的“月球物理学”文本，我们马上就发现，里面其实已经包含了和解读《神曲》有关的所有重要问题：
字面意义：通过耗费上百行他宝贵的诗句在《天国篇》的开头讨论《月面明暗的天体物理学原理》，但丁除了提出一个具体的学术观点，还旗帜鲜明地向读者表示：物理学及其他一切世俗科学的研究都是最高真理的一部分，在人类追求灵魂之真福途中的作用必须得到承认。
“预表”意义：贝雅特丽齐首先运用以思想实验为代表的一系列典型亚里士多德式方法驳斥旅人但丁的错误见解，随后才教给他正确的解答；换句话说（至少在但丁这个托马斯主义者看来），基于自然理性的古典哲学是神圣真理的先导，它不能抵达终极的真相，但却能为后者的彰显做好准备。
道德意义：世界的魅力就在其不可化约的多样性，以（凡人不可避免有局限的）理性的名义强行简化它是愚蠢的。（不幸的是，看来这条教益直至今日仍未被人类吸取。）
神秘意义：创造（Creation）行动的伟大，不仅在于创造了一条或多少条恒常的规则，更在于创造了无穷无尽的，无限“溢出”必要程度的复杂与差异。等等，等等。
更有甚者，如果考虑到中世纪神学家不会把圣经当作文学批评的对象，那么《神曲》支持的阐释维度完全可以比《旧约》更多。例如，通过修正将月面明暗归结为物质疏密的看法，但丁实际上表达了他对阿维罗伊主义、《玫瑰传奇》或者他自己过往的哲学作品（《飨宴篇》第二章）的态度；三者都提到了同样的理论，取决于你将哪个解读为主要来源（或者，按照跟他打交道时最稳妥的方式，三者皆有）。通过强调理性认知对感觉的追随（59-60），以及亚里士多德范式在排除谬见时的效力，但丁可能间接地介入了时代稍早的神学大辩论，表明了他为托马斯（而不是，比如，圣伯纳文图拉）站队的决心。说了这么多废话，我的意思是，在如此繁多的阐释层次中间，如果我再偷偷插入一层新的解释，你一定也不会觉得惊讶吧。我要说的就是：《天国篇》第二章是一段自我指涉的文论，但丁在其中透露了他的“大发现”何以成为现实。月面明暗问题就是语言的厚度问题。
让我们回头再看一遍。表面上看，月面明暗的根源是什么？是物质的薄厚问题。实际上是什么？是物质与天主之德能以不同方式和程度结合的问题。（既然此处探讨的是但丁的语言艺术而不是我的，我想我应该暂时放弃自己的现代科学知识和唯物主义观点。）所以，语言的问题表面上是什么？是意义的薄厚问题。实际上是什么？是和事物之“德能”——按中世纪的观点，“事物”当然也包括异象和观念——以不同方式和程度结合的问题。
但丁的语言就是这样一种语言，它以（尽可能）无限多样的方式与它所讲的“事情”结合。站在天主的角度（如果允许这种拟人的话），为何月亮内部神奇而微妙的不同非得表现为明暗的差异？但丁没有问，可能他觉得答案是显然的：因为不然你就看不出来。那么，为了显示月球内部的复杂性，那些较暗的部位，尽管按贝雅特丽齐的解释似乎较为“低等”，但和最明亮的部分是同等必要的。当且仅当不同程度的明与暗（反映着不同的“结合”）共同组成一个连续体，凡人才将它们理解为物质的厚度（疏密）；一大片单纯的光是很难让人联想到薄与厚的。因此“厚度”不是来自明或暗本身，而是来自它们之间的连续性。这就是但丁真正发明的、前无古人的技巧：只要你能连续不断地改变语言与事物的结合，你的语言看起来就会自动充满远远超出文本表层的意义。假如你能在无限广阔的范围内无限细分这种改变，那么读者就会认为你的语言具有无尽的意义。这是因为：即使每个特定时刻现实存在的结合只有一种，但既然读者知道还存在所有其他的结合，那么潜能中互相交叠的结合仍是无限的，正是它们在读者心理上投射出了文本的意义空间。当然，严格的“无限”或许真的只有天主才能做到。但是你的读者都是凡人——对他们来说，一种天才的近似已经足够了。
有必要具体讲讲这是怎么实现的。如前所述，创造行动之实质就在其结果的绝对复杂，归纳它大概根本是不可能的。但好在诗人的创造只是近似，所以我还是愿意在此尝试一下。你怎样理解数学上的无限？我想最直观的是无限的增多：从1可以数到无论何等巨大的数字。其次更微妙但同样直观的，是无限的细分：在1后面加个小数点就能分割出无穷多的小数位数。将这两者结合起来——“无限广阔范围内的无限细分”——似乎已相当接近普通人对无限的全部期待，毕竟三维空间也只是三个方向上同时增多而已。所以，但丁要做的主要就是：1）使语言讲述的事物无限地增多，从物质到观念，从感官到精神，从个人到历史，从日常到永恒，从最卑微的屎尿蛇虫到最崇高的哲思奥理，从最荒诞的怪力乱神到最纯粹的超越体验；2）使讲述事物的方式无限地区分，从极端的晦涩到极端的清晰，从极端的雕琢到极端的朴素，从极端地诉诸智性到极端地诉诸感觉，从极端地理性化到极端地神秘化，等等。换句话说，用同一种语言，使用它本身可能的所有方式，讲完这世界上所有的事情。当你的目的是言说所有存在，显然你就不可能宣称其中有些是假的；因为此时说了假的就和根本没说一样。所以Singleton的名言应该读作：“《神曲》的创造就在于它（除了语言）没有创造任何别的。”
至此我们终于理解了许多实际上很少被恰当地解答的问题。为什么但丁一定要用俗语写作，即使拉丁语在他的圈子里其实仍被高强度——如果按使用者的智力投入计算的话，甚至是更高强度地使用着？（Highet在他的书里极力强调了这一点，看起来彼特拉克的拉丁语诗歌创作成绩令他很挫败。）因为只有一种所有社会阶层和群体都使用的语言才潜在地能够讲完所有的事情，即使这一点在他之前尚未成为现实（Chiavacci Leonardi注释本提到，现代意大利语的几乎整个抽象语汇体系都是但丁建立的，尽管他需要做的往往只是：把词汇从拉丁语版本转写过来）。为什么《神曲》读起来无论和古典史诗还是中世纪寓言文学都截然不同？因为典型的寓言要讲的事情都是极其单调的（有哪种道德训谕不是如此呢），这本身就限制了他们有可能开发出来的言说方式。古典文学讲的事情很多，但却是以总体上相同的方式讲的。因此，两者提供的“结合”都是有限的，从而无法支持《神曲》那样高度复杂的多重阐释空间。（最后，如果你觉得维吉尔一定程度上是个例外：那也不是偶然的。对维吉尔来说，他之前有过两位截然不同的榜样诗人，荷马和卢克莱修。由于维吉尔自觉地试图融合他们的影响，他将从希腊人那里继承的史诗体裁哲学化了，这其实已经创造了一种不那么单纯的结合模式。维吉尔是西方文学史上第一位伟大的整合者，因为有他的工作，尽管但丁对《伊利亚特》《奥德赛》和《物性论》的艺术一无所知，他客观上仍旧从中得到了好处。这也是但丁为无数远不如荷马或卢克莱修伟大的中世纪作者所做的事。）
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为了最大限度地帮助读者理解他的文学，或者说为了最大限度地制造他想要读者理解的效果，但丁精心设计了一整套用于展示“无限多样之结合”的秩序。神学上讲，无序的无限约等于什么都没有，这就是为什么创世头一日天主就要把光和暗分开。文学上，秩序对抵达无限也是必要的，准确地说但丁设想的那种对无限的近似，正是依靠秩序才能实现。当你读到：1，3，5，7，你会觉得2，4，6，8（或者9，11，13，……）也已经包含在其中了。而7，1，3，5就没有包括任何别的东西。因此，但丁不是让他要讲的事情大杂烩似地混在一起，而是把它们按故事的顺序组织起来。最怪诞、最肉体化的在地狱；最人性的在炼狱；最具精神性和超越性的在天国。相应地，文体风格也在连续地发展，《地狱篇》的语言往往粗粝且高度地杂糅，《炼狱篇》呈现抒情诗式的优美，《天国篇》则倾向于朴素的深刻与崇高。《地狱篇》的遣词造句从古典文学到骑士文学到市井俚谈无所不有；而《天国篇》直接抄录圣经原文时你甚至觉察不到文体的变化。
随着《天国篇》呈现的异象（vision）不断进展，为了配合主角“超越性视觉”的进步，语言的通透性大幅提升。在全诗逼近高潮的时刻，你甚至可以读到：
e questo era d’un altro circumcinto,
e quel dal terzo, e ‘l terzo poi dal quarto,
dal quinto il quarto, e poi dal sesto il quinto. (Par 28. 28-30)
[Henry Longfellow英译，下同：And this (circle) was by another circumcinct, / That by a third, the third then by a fourth, / By a fifth the fourth, and then by a sixth the fifth.]
Ne la profonda e chiara sussistenza
de l’alto lume parvermi tre giri
di tre colori e d’una contenenza;
e l’un da l’altro come iri da iri
parea reflesso, e ‘l terzo parea foco
che quinci e quindi igualmente si spiri. (33. 115-120)
[Within the deep and luminous subsistence / Of the High Light appeared to me three circles, / Of threefold colour and of one dimension, / And by the second seemed the first reflected / As Iris is by Iris, and the third / Seemed fire that equally from both is breathed.]
试问这也能称作诗歌吗？然而《天国篇》的奥秘很大一部分就在于它每一章之间、以及和之前两部之间的连续性。你意识到从《地狱篇》中那种浓墨重彩，充满文学隐喻、典故和指涉的状态开始，但丁将语言的“实质”逐步纯化、抽离，直到语言的质感几乎从诗歌中消失，在主角最后获得的终极观照中仿佛已没有语言而只有意义。而这种变化又完美地平行于艺术情境的进化：地狱的空间昏暗、浑浊、没有颜色，天国充满了清空的光辉；地狱的灵魂随罪恶的加深越来越实体化（在最底层但丁甚至可以用脚踩灵魂的脸并拔掉他们的头发，受罚的罪人身上不断剥落癣状鳞片，水肿的腹部敲起来像鼓一样咚咚作响），而天国的灵魂周身的光芒将会强烈到让人无法看清任何具象的东西。所有这些连续性的共振都在放大和外显你对语言变化的体验，正如旅人主角在地狱中反复倾诉自己的恐惧、忧虑和哀痛，在天国上层却能不卑不亢地与三大宗徒讨论信仰那样，连续地阅读《神曲》并对这种连续性保持敏感，你的阅读“视觉”就会受到同步的训练，使你最终看到语言（近乎）消失之后的神奇。《天国篇》第2章的说理，如上文提到的，是一种酷似亚里士多德的、高度依赖外在感觉的“格物”式讨论；带着这样的期待去读第21章，你会惊讶于它已经何等彻底地精神化和神秘化了（更具体的细读参见这里）。对《神曲》的艺术来说，连续的重要性有点像你去看戏法，当魔术师将一头大象变入虚空，你觉得十分奇妙，但若你错过了开头，只看到一团空气，那你就等于没有看到任何东西。
然而这和彼特拉克究竟有什么关系呢？在这段漫长的离题（digressione，对了，据说这个词也是由但丁首先“翻译”到意大利语的）即将结束的时候，让我们把它倒过来总结一遍。为什么但丁能够在文学中实现“神学家的寓言”？因为他发明了以上种种技巧。可是为什么他要发明所有这些技巧？
因为但丁归根结底仍是一个寓言诗人。寓言的成功在于什么？是它表层的美丽故事吗？不，是读者对它“意义”的理解。但丁的文学是一种始终追求被理解的文学（这句话已经说过一遍了）。对他来说，语言作为“一件事情”本身固然是重要的；但语言与事物的结合更为重要。但丁的语言必须是向它之外的意义开放的：尽管通过种种赋予语言精细质感变化的技巧，他的语言已经是前所未有地“实在”的，但它总是通向某些另外的东西并声称它更为实在。在但丁的设计里，“另外的东西”就是世界的真相：不同的读者将它解读为个人（心灵）的、历史的、哲学的或神秘的，或者所有这些的结合，要点在于，它必须（至少在读者心理上）被认定为在文本之外，因为归根结底文本仍是虚构的，而但丁知道读者与他自己一样清楚这一点。正是为了这个目的，《神曲》内部的连续性对但丁才如此重要。只有多样性被清晰的秩序组织起来，才能为读者提供指向外部的暗示。读者最终会沿着秩序找到所有在它延长线上的意义，因为一种如此辉煌的秩序似乎不可能是仅仅被语言创造出来的。
（如果你现在回到本节开头，重读一遍德桑克蒂斯对但丁的评价。你会发现上面说的这些其实都已包括在其中了。真正伟大的批评家，无论他的立场和理论何等过时，他对文本的敏感仍是鲜活的。）
话说到这里，结论已经呼之欲出。彼特拉克的语言也是作为“一件事情”的语言（事实上，但丁对语言的革命如此彻底，很可能已不允许他再选择别的）；但它却是对文本之外的意义封闭的。彼特拉克的语言拒绝意义的连通，拒绝外部的真相，某种程度上甚至拒绝与事物的结合（后面会试着举一个例子）。彼特拉克的一切真的就仅仅是被语言创造的。
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在《歌集》中，几乎没有任何“事情”是按照某种可辨识的秩序排列的（只有一个例外，我们留到下一节讨论它）。劳拉的态度，叙述者对劳拉的态度，叙述者与劳拉的实际关系，叙述者想象的与劳拉的关系，劳拉对叙述者的影响：所有这些，就像上一节早就说过的，在不同诗篇之间全都刻意地错杂纷乱并且相互冲突。（甚至作品内部的时间也是错乱的：彼特拉克写过一系列“周年诗”，其中总是提到今天是他爱上劳拉的第几年。表面上看，这跟但丁连自己是双子座都要在作品中披露出来相差无几，是吗？然而在《歌集》的排序里，十七周年出现在122，十五周年却在145；十八周年在266，二十周年——它甚至重复出现了两次——却在212和221。）不过，先前提到的主要是这种“连续性缺失”的效果，也即赋予整部作品一种强烈心理化的底色。而只有在以上所有关于语言的讨论之后，我们才能看清这一设计的原因。《歌集》中之所以充满了如此之多不可化解的矛盾，就是为了消灭一切文本之外的意义。
彼特拉克刻意拒绝了所有能使文本连通到外部的东西。（找出这些东西是什么，技术上并不是很难，但丁已经把它们全都展示出来了。某种意义上说，彼特拉克大概是有史以来最杰出的但丁学者。）在上一节中，我不是说：“《歌集》中有一部分作品看起来支持寓言化的解读”吗？那就让我们再看看作为例证的257：我们难道不是已经发现，从同一首诗的某些诗行解读出来的寓言意义，应用到随后的几行就滞涩难通了吗？对全诗的大致情节似乎足以成立的寓言解释，不是一旦逐行贴合到所有细节就濒临破灭了吗？（读《神曲》时就绝不会出现这种情况，你读得越细，额外的意义只会越来越多，就像前面对《天国篇》第二章示范的那样。）所有那些不同的劳拉——高傲的，悲悯的，恶意的，温柔的，被欲求的，被恐惧的，被崇拜的，被憎恶的——它们之所以存在完全就是为了在矛盾中互相取消。帕索里尼说：“劳拉根本不存在。”这是从心理学解读的角度来讲的。从事物和语言的关系来讲，是的，这些劳拉都是存在的，但仅仅是在它们（好吧，她们）被语言呈现出来的意义上。每个劳拉对于《歌集》的现实都只是一个结晶的瞬间；有些体验上似乎格外长些，但没有区别，因为只要你试图将她从被语言固定的时刻内部解离出来，她立刻就被另外的劳拉抵消了。
（那么：对于257这样的诗歌，它的寓言解释还存在吗？既然它已经被资深学者解读出来了，那它当然就是存在的吧。只不过这种存在就和一部分当代心理学家眼中“自由意志”的存在一样。当你自认为正在运用它的时候，它似乎就在效果上存在。但当这些心理学家设计出种种实验去拆解它那就不一样了。如果你和我一样时常受精神障碍的困扰，你应该很容易理解这种感觉。其实，257原诗已经很好地解释了这个道理：故事的结尾，叙述者自以为他同时看到了劳拉的脸和手。对此时的他来讲，这个“内视觉”的确是存在的。只是它永远不可能贴合到现实——即使只存在于文本内部——的劳拉身上。）
所以：对但丁来说，事物是最终的真实，而语言附着其上，使其进入认知。对彼特拉克来说，语言是初始的真实，而事物附着其上，藉此被读者经验。语言与言说的对象好比火与其焰光；后者被“观测”的时候永远像是独立存在的，但其实它只是火的一部分。但丁的语言以不可思议的深度进入和结合事物，可是这种深度本身就在宣称事物超越于它的存在。相反，对彼特拉克的艺术来讲，事物实际上唯有在“进入”语言的程度之内才是存在的。在各自的巅峰境界里，两人的诗歌都呈现出超凡绝伦的辉煌与透明。然而，但丁语言的辉煌，是光的辉煌，在最好的阳光照耀下，山川增色，花木生辉，万物都焕发出一种实际上并未事先存在于它们自己之内的精光异彩。也正是通过对万物的省察，你才最充分地意识到光作为独立事物的存在。彼特拉克的辉煌，却是美玉和宝石的辉煌：尽管纯净透明对它们如此重要，但当你看到一块宝石或玉石是透明的，你看到的就仅仅是——它是透明的。你没法透过它去看别的什么。事实上，所有的宝石和玉石切割雕琢工艺都是为了让你的注视完全停留在它的“透明”内部而丝毫不想穿透它。
既然彼特拉克的语言如此成功地隔绝了外加的意义，它收缩回来指向自身就是势所必然的。这就是为什么帕索里尼说：“彼特拉克的诗歌是全部文学史上元语言程度最高的诗歌写作。”我们从前文257的例子已经看到，将一首看似如此典型地“抒情”的彼特拉克十四行诗转化为对它自己的文学批评是何等容易。这也是为什么德桑克蒂斯要将但丁和彼特拉克区分为“诗人”和“艺术家”；诗人歌咏外在的对象，而艺术家雕琢材料本身。表面上看，彼特拉克的“单纯”艺术将会比但丁有更多的限制。然而，当语言从深不见底的外在真实上“缩回”，它在另一个方向上能被激发的潜力同样是近乎无限的。我们来看《歌集》196，这是全书中我最喜欢的篇目之一（因为它实在太美了，我为英译也保留了分行）：
L’aura serena che fra verdi fronde
mormorando a ferir nel volto viemme,
fammi risovenir quand’Amor diemme
le prime piaghe, sì dolci profonde;
e ’l bel viso veder, ch’altri m’asconde,
che sdegno o gelosia celato tiemme;
e le chiome or avolte in perle e ’n gemme,
allora sciolte, e sovra or terso bionde:
le quali ella spargea sì dolcemente,
e raccogliea con sì leggiadri modi,
che ripensando ancor trema la mente;
torsele il tempo poi in più saldi nodi,
e strinse ’l cor d’un laccio sì possente,
che Morte sola fia ch’indi lo snodi.
///////
The tranquil aura that comes murmuring
through the green leaves and strikes against my brow
makes me remember when Love gave to me
for the first time his wounds so sweet and deep,
and lets me see the lovely face she hides
which jealousy or anger keeps from me,
and her hair, gathered now in pearls and gems
and flowing then more blonde than furbished gold,
which she was wont to loosen with such sweetness
and gather up again so charmingly—
that thinking of it makes my mind still tremble.
Then in still tighter knots time wound her hair
and bound my heart with cord that is so strong
that only Death can free it from such ties.
这首诗被现代学者称为“卷发章”，它的大意是一个即使单独抽出来也极其精彩的比喻：劳拉美丽的金发曾被她在微风（l’aura，这是劳拉的一个senhal）中散开如今又被她用璀璨的宝簪绾结，就像她也同时缠绕和系紧了我的心一样。但是，如果我反复细读这14个十一音节诗行，我看到的并非重复上述总结时眼前会浮现的，强烈视觉化的美丽图像（如果你读一遍英译，应该也可以比较完整地看到它）。我实际上根本看不到任何东西。我真正的体验是：语言本身进入了我的知觉，语言本身在那里散开和绾结起来。所有形象化的内容，包括劳拉的秀发那流水一般的金光，柔美的发丝在微风中散开荡漾（就像波提切利的名画），还有它绾结起来时灿烂的金色与珍珠宝石交相辉映的样子（当然，这暗示至少在这首诗里劳拉结婚了），尽管这些的确都被诗行直接描述了，但它们却唯有当我稍微远离文本的时候——比如当我试图写出上面那个总结——才会在意识里出现。如果我的注意力紧随文本，我读到的绝不是语言描述的事物，而就是（几乎）单纯的语言本身。当语言与事物的结合降低到最小的程度（对读者来说，这种结合已经无限接近于消失了，即使理论上也许不可能），语言惊人的德能以截然不同的方式释放出来。语言脱离了事物和意义，不经理解直接注入读者的经验。这是你从但丁那里——从一种被言说对象“束缚”的语言那里永远不可能得到的。我认为这就是帕索里尼所说的“语义扩张以及意义与声音的意义之间的对换”。（对熟悉意大利现代诗歌批评的读者这些说法都是常见的，但我不幸不在其内，我希望我对他的解读没有错得离谱。不过这不影响我对彼特拉克的体验仍然是真实的。另外，这种效果对中国读者也不应该陌生，据我看来，很大一部分盛唐诗歌在审美上都是这样运作的。）如果你重新读一遍头两行：当你读到verdi… volto… viemme，你不觉得有什么东西绾结起来了吗？fra… fronde… ferir，不是有什么东西散开了吗？
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这就是彼特拉克的选择。但是，显然，就像本节最开头已经讨论过的，这几乎肯定不是他的“历史性胜利”所在。想尽一切办法使你的语言与它本可以结合的事物和意义隔离：这对你有什么好处呢？你一定听说过一种解释是所谓“影响的焦虑”，彼特拉克离但丁太近了，他必须要做些跟但丁相反的事情。问题是从那以后呢？为什么会出现帕索里尼观察到的现象，“从那以后所有时代的意大利语都将是彼特拉克的意大利语”，至少截至二十世纪以前？是因为彼特拉克的爱好天然地符合所有“正常人”的取向吗（就像很多异性恋相信正常人就是和他们一样的人）？说实话，单从两人的代表作品来看，好像反而是但丁的心理状态显得健康许多。
但丁的语言是与（至少被作者指认为）更高的外部意义连通的；被他直接继承的所有近世文学传统，例如普罗旺斯抒情诗和“甜美新风格”，也都是追求与外部的意义连通的。（普罗旺斯诗人只为很狭窄的小圈子写作，但也正因为此，他们更加在乎“圈内”读者是否能从他们的“黑话”系统里读出字面上没有的东西。奥尔巴赫这么说。从这个意义上讲，但丁的诗歌相对他之前的文学的确含有一种严格的进步，尽管用“进步”一词来描述文学的发展是可憎的。）看来但丁在和这些近世传统的关系里并未感受到多少焦虑，不过他本来也不是为模仿他们才这样写的。但丁以及其他中世纪前辈诗人的语言是追求向上或向外连通的，那是因为整个天主教信仰的“底层逻辑”都是追求连通的。旧约与新约是连通的，摩西的律法与基督的律法是连通的，古典哲学与“受启示的哲学”是连通的，自然的德性与灌输的德性是连通的（其实按照托马斯的观点，所有的德性都是连通的，要么全有要么全没有）。每个旧约里的事件都预表了新约中的内容，那为什么圣约书还要分成两个？就像中世纪的神学家发现的那样，正是为了向凡人明示它们的连续性。九层天穹是连通的，天主的德能从原动天逐层向下传递；生和死是连通的，普通信徒通过圣人的中保使自己的祈求上达天听。这种插入一层（或若干层）中转来让连续性更容易被理性（对我这样的唯物主义者来说，实际上是心理）认知和接受的逻辑投射到文学上，就成了“诗人的寓言”，还有普罗旺斯抒情诗中的“senhal”。所以，我们不得不承认但丁的确在各种意义上都是天主教徒，尽管从古至今有过太多善意和恶意的尝试想要削弱这个结论；不是他讲的无论多少天主教信仰的内容，而就是他的语言本身证明了这一点。一个诗人当然随时都可以“用”自己的语言说谎，但却不可能一辈子都在“对”自己的语言说谎的。
（NB：在《神曲》中，地狱、炼狱和天国也是完美地连通的。地狱最深处延伸出一条隧道穿过地球，出口刚好就在炼狱山脚下；炼狱山顶又恰好就是亚当和夏娃最初的居所，最终旅人但丁从那里升向天国。不过，这种精妙的连通性却不是取自天主教文献，而是但丁创造的。对十三世纪的天主教神学来说，炼狱是一个新兴的概念，关于它的学术意见很模糊，也没有官方信理具体规定它在哪儿。因此，与《地狱》和《天国》明确地参考了古典文学和经院神学不同，《炼狱篇》的内容几乎完全是但丁自己发明的，无论文学上还是思想上。这说明但丁并不是中世纪神学与哲学的被动接受者；他深刻领悟了那个体系的精髓并合理地——假如我没有资格说“正确地”——发展了它。）
所以：当彼特拉克的语言拒绝了与更高意义的连通，它（不是“他”）同时也拒绝了天主教的底层逻辑。《歌集》不再是一个天主教徒的作品了。这里绝不是说，彼特拉克本人失去了宗教信仰；他肯定没有，而且他对正统天主教信仰还表现出相当的忠诚（远多于他给现代普通读者留下的印象）。我的意思是：但丁在生活中是天主教徒，而《神曲》也是天主教徒的作品。彼特拉克毫无疑问也是天主教徒，但《歌集》却不是了。这里出现了一个断裂。无论彼特拉克在《歌集》文本之外的信仰状况如何，都不能改变他的现实和他的诗歌语言不再像但丁那样由同一种底层逻辑统摄了（是的，但丁的生活和他的语言也是连通的。或许这解释了为什么他如此善于将语言连通到所有其余事物）。假设彼特拉克在生活中践行天主教信仰比但丁更坚定、更虔诚，那也只会让他的语言背后的拒绝与断裂显得更彻底、更激烈。当读者将这种拒绝与断裂投射到他的内在人格，我们就解读出了他在《歌集》中呈现的所有心理意义上的错乱（以及与之紧密相连的痛苦）。那当它投射到外在的历史上呢？所有人都知道了。中世纪结束了，人文主义和文艺复兴就此发端。但丁是旧时代的最后一位诗人；彼特拉克是新时代的第一位。
彼特拉克胜利了，因为新时代总是必然胜利。新时代是一个日渐世俗化的时代；无论天主教信仰仍对世界有何等深刻和繁多的影响，它为普遍意义上的个体维持一个所有层面充分连通的世界、一种所有方面完全整合的生活的能力，已经不可逆转地消逝了。天主教对人类生活的统摄不断收缩，又或许是人类生活的各个方面开始拒绝与它的结合：首先表现在文艺领域，之后还有很多其他的，你在中学历史课上肯定学到了。如帕索里尼总结：无论彼特拉克按其他方式被“观测”时是怎样，“他在‘历史意义上’就是世俗的”。而从那以后的所有时代都是“历史意义上”世俗的。（讽刺的是，最坚定捍卫彼特拉克的语言而反对但丁的Pietro Bembo正是一名神职人员，他做过将近十年的枢机主教。如果你点开维基百科，你会得知Bembo在“历史意义上”代表了“人文主义的基督教升华版本”。嗯。）如果说彼特拉克可能是主动拒绝了语言背后更高的意义，那么对许多时代更晚的作者来说，这种意义根本连存在都变得模糊了。天主教提供的“世界真相”，对但丁来说是比一切感觉和理性活动都更加确实的东西，到后来好像仅仅成了生活的某种“寓言含义”，这个寓言不必说还是用“彼特拉克式”的语言写的：只有以相当抽象的方式才成立，而且通常还要你刻意去找它；一旦具体地贴合到现实世界的某一方面——文学创作啦，科学研究啦，财富积累啦，婚姻生活啦——它即使不说烟消云散，至少也是立刻变得破碎而微弱了。（这并不是否认天主教传统塑造的文化和习惯仍在强烈地影响、帮助、或伤害很多人，尤其是它们被当作种种世俗权力“借壳上市”的媒介的时候，但那是另外一件事。）
没有实现的事情总是看起来更好，例如“一种选择了但丁的意大利文学”。大概因为所有实现了的事情都伴随着同样实现了的代价。彼特拉克的“历史性胜利”如此彻底，而它的代价也诚然是不可忽视的。在个人层面上，选择一种拒绝更高真相的语言，正如帕索里尼指出的，首先就直接摧毁了他的政治写作。尽管彼特拉克写了一些技术上相当精彩的诗歌痛斥阿维农教廷的腐败、揭露十四世纪贵族领主的贪婪好战、抨击世人道德的堕落等等，然而现在看来他很难说是一个像样的政治诗人。在文学中引入政治的要点往往并非作者的具体立场，而正是作者对某种更高原则的信任。但丁不仅推崇帝制，而且差不多等于是狂热地渴望着德国人接管意大利的统治权。可是，当普里莫·莱维在奥斯维辛想起但丁的诗句，他从中得到了力量，他并不认为这其中有什么矛盾。相反，彼特拉克在一首激烈抨击意大利贵族穷兵黩武导致雇佣兵到处横行的长诗（128）中，花了很大篇幅谴责“德国人”的残忍并宣扬意大利人应当对他们保持警惕；这首诗经过马基雅维利《君主论》的引用一度在欧洲极为著名，但我从未听说哪位抵抗志士是从彼特拉克的创作中汲取力量反抗纳粹侵略的。（更不幸的是，绝大部分二十世纪以前甚至二战以前的意大利文学都或多或少地从彼特拉克的语言中继承了这个问题。Giacomo Leopardi，我读过的最真诚、最具原创性的作家之一，少年时代的政治诗歌——其中一首还是为但丁写的——读起来简直和彼特拉克的一模一样。好消息是他很快就不再写了。）
另一些代价只对后代人才成为麻烦。但丁创造了一种与外部连通的语言，它的副产物就是托斯卡纳方言开始转化为现代意大利语。因为时刻保持与事物的结合要求语言不断地自我延展、弥补和更新。彼特拉克创造的却是一种崇尚隔离而不是结合的语言，这本身似乎并不是问题，问题是后来的作家结构性地也全都选择了这一种，而彼特拉克是一个与但丁只隔了不到四十年的诗人。即使所有这些之间并没有单纯的因果，事实仍然是，意大利语直到二十世纪中叶以前都保持着一种可以安全地与现实生活脱离的状态，而意大利的地缘政治和许多地区的阶级隔离对这个现状毫无帮助（它们当然也是这个现象的一部分原因）。直到标准语逐渐也成为庶民阶层的日常口语，多重语言才重新变成一个选择，这时帕索里尼这一代人发现他们继承的语料和周围的“事物”已经相差太远太远了。20世纪意大利最出色的“多重语言”实践者是Carlo Emilio Gadda，他是一个普通读者几乎完全不可能读懂的作家（是的，我的意思是，我也完全读不懂）。这和但丁根本就是截然相反的。但丁的语言革命成功了，革命的成果却没有留存下来。很熟悉的说法，是吧。
最后就是帕索里尼所说的“异性恋制度化”。我读的这个意大利语注释本认为，彼特拉克主要是被动地继承了天主教传统内置的厌女态度。如果是这样，那至少在作品内部，彼特拉克和女性的关系应该比但丁好许多，因为我们刚刚说过《歌集》已不再是天主教作品。可事实却恰恰相反。但丁和贝雅特丽齐快乐地结伴在天国上升，而彼特拉克和劳拉根本没法建立任何有意义的关系。
对天主教传统来说，男性和女性的差异是不可弥合的，的确，但那是在现世和肉体的意义上。可以想象绝大部分天主教徒仍然主要是在这个意义上生活的，所以在历史之内积累下来的永远是他们在这个层面上的表现。然而，对于坚信真实之上永远有另外的真实与之连通的人，天主教毕竟没有否定这样一种可能，即使性别在现世的真实里不可逆转地规定了我们的存在，这种规定在更高的真实里仍旧是可以解脱的。《地狱篇》开头出场的贝雅特丽齐仍是一个高度女性化的佛罗伦萨人，保留了相当多的世俗人性特征（一个简短的分析参见这里第一条的最后一段），《天国篇》里的贝雅特丽齐却已是一个去性别化的引导者，她长篇大论地发表神学与道德教谕并吐槽托马斯和额我略教宗的学术错误。对于但丁这个天主教诗人来说，女人固然是人类堕落的起因，但同样（无论概率多么微小）也可能是追寻真相的伙伴、享见天主时的道侣；《神曲》主角的最终结局就是以一种同样去性别化的状态（当贝雅特丽齐在炼狱山顶严厉斥责但丁先前的罪过，她用但丁的胡子——男性特征——来指代但丁的脸，这或许并非巧合）与贝雅特丽齐以及其他所有已完成该过程的灵魂共同融入天主的光照之中。对于《歌集》的作者，随着对更高真实的拒绝，就连后一种可能也关闭了。性别彻底成为人的本质，再也无法摆脱。女人就只是：女人，女人，女人。女人和你的不同再也无法挽回（关于这一点在作品中的具体反映，请看这里对《歌集》302的解读。另外如果你对这条笔记解释《十日谈》某些故事的方式感兴趣，你可以阅读薄伽丘另一部已有英译本的作品《Il corbaccio》，你可能会大受震撼）。现在回到上一节末尾，再读一遍这两人对读者的呼告：当但丁想要赞美女人的美德，他呼唤的是其他女性读者；当彼特拉克想要倾诉女人带来的痛苦，他呼唤和他有相同遭遇的男人。让我们再重复上节的最后一句话——但丁仍能期待女性的理解；彼特拉克却只能要求男性的同情。也许人文主义就是一种戒色小组或者incel兄弟会吧。
4、大拒绝（Gran rifiuto）或劳拉之死
《歌集》是一部由作者自行编辑的选集，彼特拉克把他在人生不同阶段创作的366首俗语抒情诗打乱次序，按照一种无法用任何客观标准（体裁、主题、风格，etc.）解释的方式重新排列起来。这一做法仿自但丁的《新生》，虽然《新生》不是第一部将若干诗歌片段按照外加的叙事逻辑串联起来的作品（《哲学的慰藉》也是这样），但通过重新排列或连缀以往的创作，赋予它们新的意义层次，似乎当时还没有比但丁更重要的先例。
《新生》与《歌集》形式上主要的区别，在于前者的诗歌是插入到连贯的散文叙述中的。这很符合但丁作为一个连续性诗人的特点。事实上，但丁对连续性的追求要比《神曲》作为单一作品体现出来的更为深刻。在《新生》中，但丁不仅把他的早期抒情诗，无论原本创作场景如何，全部重新归纳到对贝雅特丽齐的精神之爱上面，还模仿中世纪注疏的形式，给每首作品都写了一段解释。如果你像我一样震于盛名，真的仔细读过这些注解，你会发现它们对理解诗歌并没有任何帮助。不过这里的要点在于，但丁主张作者不但对文本有绝对的权威（“作者”和“权威”本来就共用同一个词根），而且这权威能够从（将文本固定在其内的）历史时间中脱离，永恒地起作用。“昨日之我譬如昨日死”，作者可以干掉那个真正创作文本的自己，重新占有对文本的解释权。阅读《神曲》，你会发现里面涉及了但丁生涯中所有（文献学上没有争议的）创作，包括被他从《新生》中排除的早年作品，但是态度并不相同。严格来说，但丁自己正面承认的作品只有《新生》和《神曲》，前者的结尾（贝雅特丽齐升入天国）和后者的开头（踏上重逢贝雅特丽齐之旅）是完美连接的。其余的创作当然也被他在“但丁文学宇宙”里各自安排了一个位置，但却主要是以某种否定的方式。例如当他直接引用《飨宴篇》里关于月亮的观点，他的目的是声明自己的思想已从那时的局限中解脱出来了。将自己的写作重新分为“正典”的和“次经”的，意味着在直面过去自我的同时，又赋予自己一种超越时间的连续性。这种连续性至今看起来仍如此完美，正因它是人为地精心建构的。一个例子证明但丁何等微妙地兼顾了对时间之内（作为既成事实的）自我的诚实与对时间之外自我的再创造：《神曲》之前但丁在技巧上最重要的创作，并不是《新生》中的抒情诗，反倒是《新生》成书之后的那些。它们讲的是和一位“石头般的女士”的关系（单从这个称呼就可以看出，它们的内容风格会和“正典版”但丁试图给你的印象大不一样）。“石头女士抒情诗”（Rime pietrose）高度实验性的语言（例如对奇险韵脚的追求）不仅对《神曲》的语言多样性有开创之功，实际上对彼特拉克表现心理痛苦的技术也有极大的影响。由于但丁在《神曲》中将这个创作阶段重新解释为“（贝雅特丽齐死后）眼前事物虚伪的美把我引上了歧途”（Purg 31. 34-36），现代普通读者几乎完全不会意识到它的重要性，甚至很多文学史叙事也直接跳过了它。然而，神曲对“石头女士诗”语言特色深刻的吸收透露了但丁在另一层面上对它们的重视；这种重视保证了它们的影响至今仍在通过“地下”的路径抵达读者，而所有渴望看透但丁艺术奥秘的人最终都会阅读它们，一如彼特拉克所做的那样。
这种整全的连续性在《歌集》中可谓荡然无存。如前面两节所述，此书的编辑方式好像特地就是为了摧毁任何可能的连续设计的。对于下意识渴望整全的读者，这种连续性的反复破坏有时是如此令人困惑，乃至或许你迟早会想：会不会所有这些都是想多了？会不会彼特拉克本来就没有考虑过任何连续性，《歌集》是随便从手稿里收集起来的，它的碎片性（如它原本的标题表明的）只是作者主动介入意愿缺乏的结果，而根本不涉及任何整体建构的存在呢？
除了某些“阴性证据”（比如，假设《歌集》是自然发生的，为什么最后的排序与可考证的创作时间冲突如此严重，而彼特拉克是个每隔一段时间就整理一次诗集抄本的人，因此他并没那么容易弄乱自己的创作顺序？）之外，还有一件事可以帮助我们回答这个在帕索里尼的文章中被称为“开放与封闭”的问题。在《歌集》这个所有秩序都被破坏的宇宙内部，实际上仍有唯一的一项秩序岿然独存。那就是所谓“劳拉之生”和“劳拉之死”的分别。这两部分通常认为在264分截，因为263是劳拉作为活人出场的最后一首。（另一说在267，这是正面提到劳拉已死的第一首。看起来前说更加可取，因为264的感情色彩与全书第一首出奇地相似，而且在彼特拉克亲自制作的抄本中首字下沉的格式也是和第一首一样的。要之，所有263及以前的劳拉都应被视为还活着，而所有267及以后的劳拉则都应被视为已经死了，中间则是某种过渡的状态。）这一编排几乎肯定是建构而非自然的，因为假定劳拉真的有现实原型（早在彼特拉克生前，他的某些熟人已经很怀疑这一点），通常都认为她死于“黑死病”席卷南欧的1348年，但许多写作时间确凿无疑远在其后的诗篇也出现在第一部分之中。（所以当代注本都会补充一句，以上分割的命名并不准确，只是已经约定俗成了。）
“劳拉之死”带来的最大改变，是劳拉的形象归一化了。就好像某人去世之后所有人都不约而同地开始说他的好话一样。前2/3对劳拉翻云覆雨、变化无常的刻画在她“死”后逐渐稳定下来，从互相矛盾的纷繁侧面固化为叙述者意识中一个清晰而平面的倩影。这一现象由作者自己总结于接近全书末尾的341（仅录英译）：
What pity, ah, what angel was so swift
to carry through the heavens my heart’s grief?
Again I feel, as in the past, returning,
my lady in her own way chaste and sweet
to bring peace to my sad and wretched heart;
full of humility, empty of pride
she is, such that I now draw back from death
and live, and living is no longer hard.
Blessèd is she who can make others blest
by seeing her, or with those words of hers
that only for the two of us had meaning:
“My dear and faithful one, I grieve for you;
but for our own good I was cruel to you,”
she says, and more, enough to stay the sun.
在此诗的12-13行，诗人藉“死后”回来安慰他的劳拉之口，正面解释了她“生前”展现出多种形象的原因。之所以她时而残忍，时而严厉，时而冷漠，都是为了帮助叙述者割舍对她的欲望，从而避免他灵魂的堕落；而之所以她有时悲悯，有时亲切，那是因为对他怀有纯洁的仁爱，因此怜悯他遭受的必要的痛苦。（如此说来，帕索里尼的精神分析结论确也没错，彼特拉克真的“想尽了一切办法阻碍他们之间发生现实上的关系”，只不过他把“黑锅”扣到了劳拉头上。）第一部分中由叙述者视角感受到的，充满冲突和错乱的现象，此处则以劳拉的名义，被一种整合性的解释统摄起来。（如果你注意看本文第二节中引用的“心理咨询”式的倾诉，会发现它们的确都落在前一部分。）这种从冲突到和解、从激荡到圆融、从混乱到归一的收敛，至为明确地显示出与但丁的继承关系：《新生》和《神曲》都重复了这一过程。尤其是《新生》中的但丁从贝雅特丽齐生前和刚刚去世时为情所苦（“爱情在我心头悲泣连连，我的精神即刻迷乱不堪”），进展到贝雅特丽齐死后逐渐将痛苦升华为对超越性的追求（“我心中的叹息忽然飞跃向上，直达那最宽广的天穹以外的上方”；王独清译，略有改动），看起来完全就和这里呈现出的，劳拉从痛苦和迷失的根源转化为和平与超越的保障（“to bring peace to my sad and wretched heart … she who can make others blest by seeing her”）是一模一样的。
真的吗？让我们仔细再看一遍。在《新生》中，但丁的状态从痛苦进展为超越。在《歌集》中，劳拉的形象由带来痛苦进展为带来和平。嗯……不觉得有哪里不对吗？为什么主语会发生这样的变化？无论在《新生》还是《神曲》中，从冲突转变为整合的主体都是但丁自己。为什么在《歌集》中被整合的对象成了劳拉？尽管本文中引用占据的篇幅已经太多了，但也许我们还是应该通读一遍《新生》中的最后一首抒情诗（Barbara Reynolds英译）：
Beyond the widest of the circling spheres
A sigh which leaves my heart aspires to move.
A new celestial influence which Love
Bestows on it by virtue of his tears
Impels it ever upwards. As it nears
Its goal of longing in the realms above
The pilgrim spirit sees a vision of
A soul in glory whom the host reveres.
Gazing at her, it speaks of what it sees
In subtle words I do not comprehend
Within my heart forlorn which bids it tell.
That noble one is named, I apprehend,
For frequently it mentions Beatrice;
This much, beloved ladies, I know well.
这首诗里唯一的人物就是但丁。但丁想象自己的“心灵”进入天国，想象自己目击贝雅特丽齐的灵魂，想象自己见证她在天国中的尊崇和幸福。同样是以“见到了死后的爱慕对象”为主题，《歌集》341却截然相反。情节上讲，唯一的人物毋宁说是劳拉，从第3行以下叙述者没有任何主动的介入，仅仅是对劳拉影响的被动接受预设了他的存在。更重要的是：尽管劳拉在全诗中说的话只有两行，然而对叙述者的心理痛苦提供的整合性解决方案，刚好就完全是她说的（相反，但丁诗中的所有内容都是作为客观事实叙述的，贝雅特丽齐甚至根本没有意识到但丁的存在）。但丁在《新生》末尾总结道：“关于这位蒙福的灵魂我决意再也不写什么，直到有一天我能以一种更加高贵的方式去写。”换句话说，他从贝雅特丽齐的转变中期待的是一种自身在客观现实层面的进步。然而，看起来彼特拉克从劳拉的“整合解释”中得到的则主要是主观痛苦的缓解（“peace to my sad and wretched heart”）。并且，虽然在后面绝大部分篇幅里他似乎只是被动地什么也不做，全诗却的确是以他的一个动作开始的：“my heart’s grief”（即使他此处仍在强调自己的被动性，他的痛苦不是他主动传播的，是被天使带到了劳拉那里）。以此为支点，整首诗立刻就像小孩的折纸玩具那样翻转过来：正面是劳拉得知了叙述者的痛苦，主动为他带来安慰；反面则是叙述者如此需要安慰，因此他实际上召唤甚至“定制”了一个能够满足他的劳拉版本。
这是偶然的吗？不是。试看《歌集》285：
Never did tender mother her dear son
or ardent lady her belovèd spouse
give, sighing so, with such consideration,
such faithful counsel at a doubtful time
as she to me, who watching my grave exile
from her superior, eternal home
often returns to me with the same care
and with her brow adorned with double pity,
now mother and now lover. Now fearing, burning
with a pure fire, she shows me with words
what in this journey I should flee or follow,
explaining things that happen in our life,
begging me not to lift my soul too late.
And only while she speaks I’ve peace, a truce.
前13行看起来仍是一片甜美新风格式的和谐（9-13还出现了“劳拉作为人生导师”这另一种典型的但丁式形象），但翻转点在最后暴露了。第14行直接回答了341为我们留下的疑问：当且仅当劳拉对他说（安慰他的）话的时候，彼特拉克才得到安慰。在《天国篇》中，尽管贝雅特丽齐引导主角走完了大部分上升的路程，但丁却刻意安排她在进入真正意义上的天国那一刻离开了（Par 31）。这是为了把但丁作为个体的进步和贝雅特丽齐的影响分拆开来。无论贝雅特丽齐对他何等重要，但丁在面对“终极时刻”的时候必须只有自己一个人，因为最高的真相是不可能附属于其他事物的。如果彼特拉克所得到的“最后的安慰”仍然附属于劳拉，那就说明他事实上并没有取得任何进展。他没有迈出抵达更高真实的最后一步。他的痛苦是心理化的，而他的安慰也仍然是。任何仍停留在心理层面的东西都不可能是整合的。
实际上，在全书的最后阶段，即使叙述者视角的确呈现出能量耗尽的趋势，强烈的心理化基调仍没有消除。例如：
Ogni mio ben crudel Morte m’ha tolto:
né gran prosperità il mio stato adverso
pò consolar di quel bel spirto sciolto. (344. 9-11)
[Cruel Death robbed me of all the good I had, / nor does great bliss of her free, lovely soul afford my adverse state some consolation.]
ch’assai ’l mio stato rio quetar devrebbe
quella beata, e ’l cor racconsolarsi
vedendo tanto lei domesticarsi
con Colui che vivendo in cor sempre ebbe.
E ben m’acqueto, e me stesso consolo;
né vorrei rivederla in questo inferno,
anzi voglio morire e viver solo: (345. 5-11)
[Her blessedness should be enough to quiet / my sad condition and console my heart: / the fact that she is so at home with Him / who while she lived was always in her heart. / And I am calmed and do console myself; / nor would I want to see her in this hell, / I would prefer to die and live alone.]
尽管345呈现出但丁式“正确”发展的迹象，也即将爱慕对象死亡带来的痛苦转化为因她享有的真福而欣慰；然而就在紧邻的344，叙述者还在直白地抱怨劳拉在天国的荣耀对他毫无意义。（显然，劳拉必须像341那样梦里亲自来找他才有用。）这两首诗的编排很难让人相信是无意的：当读者读到345的时候，344的非理性倾诉仍未从记忆中褪去，而后者一定会戳破前者营造的“理性”幻觉。
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另一个彼特拉克与但丁尖锐冲突的地方，在于他对劳拉生前形象的评价。“劳拉之死”部分充斥着这样的段落：
Or comincio a svegliarmi, e veggio ch’ella
per lo migliore al mio desir contese,
e quelle voglie giovenili accese
temprò con una vista dolce e fella. (289. 5-8)
[Now I begin to waken and I see / that it was best that she fought my desire / and tempered all the burning lusts of youth / with countenance that was both bitter, sweet.]
Benedetta colei ch’a miglior riva
volse il mio corso, e l’empia voglia ardente
lusingando affrenò perch’io non pera. (290. 11-14)
[Blessèd be she who toward a better shore / turned my life’s course, and flattering a will / wicked, aflame, checked it so I not perish.]
这和《炼狱篇》中贝雅特丽齐“钦定”的她与但丁的关系恰好完全相反。试对比：
Alcun tempo il sostenni col mio volto:
mostrando li occhi giovanetti a lui,
meco il menava in dritta parte vòlto. (Purg 30. 121-123)
[Some time did I sustain him with my look; / Revealing unto him my youthful eyes, / I led him with me turned in the right way.]
生前的贝雅特丽齐通过引起但丁对她容颜的渴慕，使但丁免于堕落（意思是，转去追求更糟的东西）；死后的她则目送但丁最终脱离她独自面见天主。彼特拉克与劳拉的关系则不然。生前劳拉必须通过始终如一的拒绝才能“保护”他；而劳拉死后他反倒时刻需要她为自己解脱痛苦。这一翻转说明了什么呢，如果不是彼特拉克仍在始终如一地将但丁的连通转化为隔绝的话？（事实上，但丁见到了“更美丽版”的、蒙福的贝雅特丽齐，就不再怀恋她之前的状态。所以，如果劳拉现在带给他的安慰是至少文学上真实的，为什么他仍要反复赞美她过去的拒绝？到底是所有这些他的解释在341中得到了劳拉的印证，还是他对这一解释的需求把后来的印证召唤了出来？）
与之对应的一个现象是，如前文已经提到的，贝雅特丽齐在《地狱篇》开头的短暂出场中高度人性化，而在《天国篇》中则一定程度上去人性化（去个性化、象征化）了；地狱篇的贝雅特丽齐很像是特地安排的一次对她《新生》版本的回顾，而她在那里也同样是高度人性化的（作为一位“甜美新生活”抒情诗的主角来说）。彼特拉克的劳拉又截然相反，她在生前几乎没有整体上人性化（个性化）的形象可言（在很多时候，例如前面已谈过的196或257，她甚至仅仅是作为她的头发、面孔、手和脚存在的），但在死后尤其是接近全书结尾的时刻，人性化程度却大幅增加。除了前面引用的341之外，又如346：
The chosen angels and the blessèd souls
of Heaven’s citizens, on the first day
my lady passed away, surrounded her,
all full of wonder and of reverence.
“What light is this, and what unusual beauty,”
they said to one another, “for so lovely
a soul in all this time has never risen
out of the erring world to this high home.”
She, happy to have changed her dwelling place,
is equal to the most perfected souls;
meanwhile, from time to time, she turns to see
if I am following her, and seems to wait,
so all my thoughts and wishes strain to Heaven—
I even hear her praying that I hurry.
这是全书中劳拉人性化的巅峰。尤其是9-12：新到天国的少女（尽管劳拉死时已经结婚了，但这几行诗写出的仍是活灵活现的天真少女形象），一边为自己更好的归宿而欣喜，一边却还记得回头去看她的朋友有没有跟上来。尽管表面看起来是全然中性的，但这背后已经隐含了彼特拉克对但丁式“另一个世界”的拒绝：对但丁来说，他对贝雅特丽齐的渴望理所当然地自她生前延续到她死后，只是发生了一重“升华”而已。对彼特拉克，死去的劳拉作为欲望的对象则已不再可能。他将对劳拉的欲望，不是转向“更高的善”，而是转回到自己心理上的满足；因为他现在只能渴望被安慰，于是劳拉对他也变得越来越关切和同情了。（也许你已经注意到，在但丁的贝雅特丽齐身上，去人性化和去性别化同步发生。在劳拉身上这则是两个彼此隔离的过程。作为异性恋对象的劳拉处在她人性化程度最低的状态。）彼特拉克从把读者当作心理咨询师“发展”到了把劳拉当作心理咨询师。
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341已近乎劳拉的“总结陈词”，但“故事”到此还没有结束。全书真正的总结出现在360，这是一首长达157行的canzone，彼特拉克不再假托劳拉的幻象，而终于尝试了由自己正面解决《歌集》的根本问题。全诗的情节是，叙述者与爱情的拟人来到“理性女士”的法庭上，辩论爱情对他到底是造成了正面还是负面的影响。彼特拉克详尽描述了爱欲给他带来的疲倦、绝望和痛苦，假设你有足够的耐心读完本文之前的部分，那他说的内容你应该很容易想象到了。对此，“爱情”反驳说，叙述者明明从对劳拉的爱中得到了无限的好处：
This fellow here when young practiced the art / of selling little words, or rather lies, […] / nor does he seem ashamed […] to complain of me who kept him pure and clean / of the desire that often wants its harm, […] and risen to some fame / only through me who raised his mind to where it never could have risen on its own. (360. 80-90)
I kept him from a thousand vicious acts, / for in no way at all / could he find pleasure in a thing that’s vile […] All that is rare and noble in this man / derives from her, and me he criticizes. (122-130)
And there is more (and this outdoes them all), / I gave him wings to fly beyond the sky, / through mortal things which are, / if you think well, the ladder to our Maker: / for fixing firm his gaze upon the great and many virtues in that hope of his, / from one thing to the next / he could have risen to the high First Cause. (136-143)
总结一下“爱情”自夸的功绩，可以看出主要有三条：第一，他让彼特拉克的诗歌写得更好（“risen to some fame / only through me”）;第二，他保护彼特拉克免于道德的堕落（注意与前引说法的冲突：拯救不是由劳拉的拒绝，而就是由对劳拉的爱本身带来的，这种爱使叙述者再也无法“find pleasure in a thing that’s vile”）；第三，他使彼特拉克的精神得到提升，以劳拉的美与德性作为中介（“ladder”），彼特拉克的爱最终将被引向天主，获得理智的升华和灵魂的救赎。
我想至此已不必再分析所有这些来自哪里，它们完全是原样从但丁的贝雅特丽齐那儿复制粘贴过来的。
不过，生活常识告诉我们，法庭的本质并不在有对立的双方陈述观点（这在广场上和酒吧里一样能办到），而在于从对立中必将产生一种最终的、唯一的决断。那现在让我们来看《歌集》360的结尾：
And then, both turned to face the seat of justice, / I trembling, he with cruel and high-pitched voice, / each one of us concludes: / “Noble Lady, your sentence I await.” / And then she with a smile: / “It was a pleasure to have heard your pleas, / but I will need more time for such a lawsuit.”（151-157）
短短两行之内，彼特拉克就做出了他最后的选择。这选择就是选择的取消。在文本之内，理性的法官放弃了最后的判断。在文本之外，《歌集》的作者放弃了与《神曲》作者和解的最后可能。与341中假托劳拉之口、很像是由叙述者幻想出来的解决方案不同，360提供的“最终选择”只可能是真实的。因为这或许是全书中唯一一次，文本内作为人物的彼特拉克无可挽回地接通了那个客观现实中的、作为作者的版本（《歌集》中当然收录了不少他给现实朋友的赠诗，但即使不把它们当成指涉真实人物/事件的创作你基本仍可以读它们）。彼特拉克用拉丁文写成的哲学对话录《秘密》（Secretum）的内容与这首诗出奇地契合。在《秘密》中，圣奥古斯丁谴责彼特拉克缺少对超越性事物的追求，而彼特拉克则倾诉尘世的生活既令他沉迷又令他痛苦。《秘密》最终的结论也和这首诗一样是悬置的：彼特拉克并没有决心痛改前非，他只是认为对话应该暂时结束了。尽管奥古斯丁是彼特拉克最偏爱的精神先驱而但丁也许是他最憎恨的父亲，但在两人提供的更高真实面前，他的选择是完全一样的。他没有迈出最后的那一步。
理解了这一点，当你意识到《歌集》是怎样结束的，想必你不会感到意外。全书结尾的诗篇（366）是一首赞美圣母玛利亚的祷词；正好和《神曲》最后一章的开头（Par 33. 1-39）一样。圣母崇拜是所有中世纪抒情诗中“高贵的女性”形象取之不尽、用之不竭的源泉，也许这就是为什么但丁和彼特拉克的“圣母颂”都达到了意大利语诗歌的最高水平。然而，与《天国篇》中神观飞越的超拔境界（紧随其后的就是全诗最后的vision，但丁直面天主的终极体验）不同，《歌集》366是一段伟大却疲倦的哀诉，全诗没有任何对超越和升华的渴望，只有对悲悯和安全的祈求；没有对更高真实的认可（渴望从现在的真实脱离出去），只有对个体当下的、唯一的真实——无论它多么破碎、矛盾、令人痛苦——的确知。例如：
Vergine, que’ belli occhi
che vider tristi la spietata stampa
ne’ dolci membri del tuo caro figlio,
volgi al mio dubbio stato,
che sconsigliato a te vèn per consiglio. (366. 22-26)
[Virgin, those lovely eyes / that saw in sorrow those pitiless wounds / upon the sweet limbs of your cherished son, / turn to my dangerous state, / who come imprudent to you for your help.]
Vergine, quante lagrime ho già sparte,
quante lusinghe e quanti preghi indarno,
pur per mia pena e per mio grave danno!
Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno,
cercando or questa e or quel’altra parte,
non è stata mia vita altro ch’affanno. (79-84)
[Virgin, how many tears I’ve shed already, / how many flattering words and prayers in vain / for nothing but my pain and grievous loss! / Since I was born upon the Arno’s banks, / then wandering from one place to another, / my life has always been nothing but trouble.]
Vergine d’alti sensi,
tu vedi il tutto: e quel che non potea
far altri, è nulla a la tua gran vertute,
por fine al mio dolore;
ch’a te onore, ed a me fia salute. (100-104)
[Virgin of superb senses, / you can see all, and what could not be done / by others is no match for your great power: / end now my suffering / and bring honor to you, to me salvation.]
彼特拉克对圣母祈求的，归根结底仍和他在第一首诗中对读者、在“劳拉之死”部分里对劳拉祈求的一样。不是精神的净化和理解，而是心理的疗愈与同情。这就是为什么帕索里尼说：“彼特拉克是一个毫不羞耻地要求与圣母建立平等关系的诗人”。他甚至把圣母也变成了自己的心理咨询师。（上引366. 103-104，彼特拉克居然对圣母说：快来治好我的痛苦吧，那对你也是光荣的。）
此时我们再回头去看360的结尾，也许会更深刻地理解它的含义。即使整部《歌集》的世界都可能只存在于某种自我建构的心理幻觉里，有一个瞬间它仍然是足够诚实的。彼特拉克的诚实在此处击穿了文本：真相是，《歌集》的作者其实同样掌握了从连续性通往更高真实的技巧。可是他仍旧拒绝了它。
5、（重新）被缚的彼特拉克
说了这么多，不知道彼特拉克对于这次将他从历史中挖掘出来的“放风”是否满意，但是现在让我们还是把他再放回去吧。我们仍有一些问题没有解决。
彼特拉克对但丁有一种持久的敌意。Highet的书里简要总结了它的具体表现若干条，如果你感兴趣可以找来看看。但其实只要对十四世纪意大利文学史略有了解的人都不可能错过这个现象（最为人津津乐道的证据就是，热爱但丁的薄伽丘竟然需要给彼特拉克写信为自己的品味辩护）。很多现代人都觉得，对于一位诚然艺术取向非常不同，但技巧和文化背景毕竟与自己仍有非常深刻的共通与传承关系的前辈诗人，怀有这种程度的敌意并不是全然合理的。之所以如20世纪学者普遍认为的，意大利语文学批评长久以来都深受“彼特拉克vs但丁”二元对立的毒害，一半原因是彼特拉克似乎自己就在煽动它。
也许你会说这明明很正常。“卧榻之侧岂容他人酣睡”，谁会喜欢看到整个文学史上都未曾出现过几次的天才人物，刚好就有一个挡在自己的正前方呢？对这一观点推波助澜的，是但丁对他之前最杰出的俗语诗人，Guido Cavalcanti（约1259-1300）的复杂态度。虽然《新生》称Cavalcanti为“我的第一位朋友”，《地狱篇》第10章却出现了对他相当负面的怀疑。（Cavalcanti几乎肯定持有与天主教信仰冲突的哲学观点；我基本上赞同John Freccero对该情节的解释，参见他2015年出版的论文集。注意，尽管但丁曾在《炼狱篇》11. 97-99多少有点大言不惭地宣布：“此圭多夺走了彼圭多在语言方面的荣耀，而那个注定将他俩一并驱赶离巢的人或许已经出世了”，也即他终将成为——考虑到《神曲》设定的情节时间点远在创作之前，他的意思实际上就是，他已经成为了——比Cavalcanti更好的诗人；但是另一位但丁自认为已经成功“驱赶”的作者，“甜美新风格”的创始人Guido Guinizzelli，在后文明确地得救并享受了异常优厚的待遇。《神曲》中只有两名诗人被但丁正式指认为文学上的“父亲”，即Guinizzelli和维吉尔。）据此可得，彼特拉克视但丁，亦如但丁视Cavalcanti，作家文人之间的关系本来就是这样的，“影响的焦虑”到处存在。
但是照我看来，这实在是极大的误解。首先让我们考虑一个问题：对于但丁来说，离他最近的一部“伟大作品（masterpiece）”是什么？
如果跳出当代人对“作家”的成见，那答案应该是显然的。是《神学大全》。
但丁的前一个“伟大作者”，不是任何普罗旺斯或意大利诗人，而是托马斯·阿奎那，他生于1225，年长但丁仅四十岁。彼特拉克生于1304，少但丁三十九岁。这个接近等差的数列现在看来甚至有点不真实。对但丁来说，《神学大全》是一部当代人写的新书，就在但丁的幼年时代（1270和1277），教会还在打击托马斯神学中“过于亚里士多德主义和阿威罗伊主义”的观点。但丁在天国中放置了Siger of Brabant（约1240-1284），被托马斯生前（随后被天主教会）斥为异端的论敌，并安排托马斯的灵魂对他大加赞美。而即使是但丁也不敢把奥古斯丁或其他早期教父论定的异端放进天国里面。
彼特拉克视但丁，亦如但丁视托马斯。一旦转而认可这样的传承链条，就可以鲜明地看出，彼特拉克对但丁的敌意绝不是单纯的文学“弑父情结”所能概括的。
托马斯对《神曲》写作的影响不可胜计，远远超出了传统上讲的，他的神学为但丁提供了理论资源的范畴。回望整个西方文学史的时候，现代读者很容易忘记，所有那些将文学性与哲学内容结合得最好因此也最适合作为《神曲》先驱的古典作品，例如柏拉图最受欢迎的几篇对话录以及卢克莱修的《物性论》，对但丁来说都是根本不存在的。（他唯一有可能读过的柏拉图对话录是《蒂迈欧》，即使单就这篇来讲，他到底是真正读过柏拉图还是仅仅读了亚里士多德或中世纪哲学家的转述也无法确定；他压根不知道世上有过卢克莱修这么一个人。）当然，前面已经说到，维吉尔也是一位哲学化程度相当高的诗人（尤其是按照中世纪的解读），并且的确在某种程度上向但丁输送了那些作品的影响，但在这方面《埃涅阿斯纪》与《神曲》之间的鸿沟仍是难以跨越的。相当一部分使《神曲》作为文学作品大获成功的前提，要么是但丁直接从托马斯那里学到的，要么他们两人在这些方面表现出惊人的相似性。
作为一部神学专著（废话），《神学大全》涉及的话题是极其多样的：从天主的本体与作为，到凡人的生理与德性，从历史考证如圣经事迹，到日常实践如婚姻。其中既有非常实际的问题，也有表面上看似乎纯粹出于好奇的想法（例如：是不是某一类圣人的光圈比其他类别的更大？），既有对人之为人（身体，感觉，意志，情欲）的内向挖掘，也有对外部世界（包括天体、天使和魔鬼）的格物式探索。所有这些都被一个异常宏大的框架组织起来，不但内容的分类秩序井然，而且古典哲学（亚里士多德、西塞罗、塞内加）、教父哲学、中世纪阿拉伯思想的影响全部以天主教神学的名义被吸收和整合进来，层次分明又浑然一体。这样一个（内容层面横向的，以及沿着历史纵向的）容量近乎无限、秩序又近乎完美的系统，对但丁的吸引力是不言而喻的。从《飨宴篇》这部形式上接近《哲学的慰藉》，内容却远更无序和杂糅的作品来看，但丁在哲学领域是一个好奇而深刻的思想者，在每个具体问题上也是从容机敏的说服专家，但他并未表现出亚里士多德那样整理全局知识体系的天赋（也许你会说，如果有这个天赋，他就不会做诗人了。不对。Giacomo Leopardi就是反例）。假如没有托马斯——以及至少他代表的那一部分经院神学传统，但丁恐怕很难自己把这些理论资源整合起来。《飨宴篇》只写了一小部分就中止了，无疑说明但丁正确察觉了自己的局限，沿着这种过度却低效的哲学化路线发展下去，他有可能毁掉自己的写作生涯。
托马斯的另一个特点，是他对世界的琐碎与猥杂表现出超群绝伦的耐心。《神学大全》的体例是每个问题先列若干反面观点，然后给出正面的权威依据和作者自己的详细解答，最后逐一回复“反方”的疑问。我没有关注过这方面的研究，不知托马斯列举的反面观点都是从哪里找来的。客观事实是其中许多观点要么奇特程度远超一般人的想象（我至今记得一条是：“奸淫使二人成为一体，侮辱使合一的人分裂，所以侮辱是更大的罪”），要么愚蠢和邪恶到很难相信有人会严肃对待它们——除了托马斯，他把所有“反方意见”全都一视同仁地记录下来，然后异常心平气和地分析它们的弱点。（我记忆中全书最激烈的攻击语言是：“可是，这样说的人，不知道自己在说什么。”）但丁恐怕算不上一个非常平和的人，但至少他同样不惮于搜集那些在其他人眼中“不值得”用一种光荣的语言书写的事情。
光荣的语言，是的。当托马斯相信他可以将以上所有内容用同一部哲学著作来讨论，他首先的确如传统上认为的，是（按照他的论敌的看法，过度地）强调了理性的能力，但他同时也高扬了语言的光荣。只有当你相信凡人的语言有能力直接地照亮所有的事情——无论多么不彻底，而不是只能通过迂曲的暗示寄望读者有时能灵光一现地接通黑暗中的真相——你才会试着真的去这么做。托马斯清晰、从容、富有弹性的哲学语言即使在写作层面上也取得了极高的成就，远非同时代的“哲理”诗人如《玫瑰传奇》的作者所能相比。不过，无论托马斯的语言多么灵活地贴合到他要讨论的各种问题上，它毕竟仍是纯粹哲学化的。由拉丁语改用俗语的但丁则为这匹语言之马插上了翅膀（古希腊人相信缪斯的圣泉是一匹飞马踏出来的，多么伟大的洞见），使它能够随心所欲地滑翔到所有高于和低于哲学的音域。所以，但丁最终还是“杀死”了托马斯这个父亲，尽管是以一种几乎没有冲突的方式。《神曲》的作者是中世纪唯一成功证明了以下结论的人：文学比哲学更能荣耀语言。而从那以后很少有人再怀疑这一点。
彼特拉克从但丁这里学到的东西，丝毫不比但丁从托马斯处学到的少。彼特拉克和但丁的不同，说实话，也未必就比但丁和托马斯（作为作家）的差别更大。那为什么这两人的关系就如此紧张呢？
彼特拉克和所有人的关系似乎都是有点紧张的。（首先，有迹象表明他和现实中朋友的关系也是比较复杂的，参看这里。）他选定的基督教“偶像”是奥古斯丁，结果《秘密》里奥古斯丁口水都说干了，也没能让他拿定主意改走“更好的路”。他还异常地热爱古典文化；和他相比，但丁只能说是某些特定古典作品的深度读者，而彼特拉克已经称得上是一个真正有深厚古典学修养的人了。然而这里又出现了另一个奇怪的现象。尽管彼特拉克对古典文学的了解远比但丁更加系统和准确（比如说，但丁甚至不知道“悲剧”和“喜剧”是什么东西，他以为那是诗歌的两种写法，于是他自己的作品标题永远提醒着我们他充满喜剧性的错误），但他的古典体裁创作却是颇为失败的。《神曲》对《埃涅阿斯纪》的致敬成功到我们或许至今仍在下意识地通过但丁来理解维吉尔。而彼特拉克效仿《埃涅阿斯纪》的拉丁文史诗压根就没能完成。对此，Gilbert Highet在《古典传统》中表示了极大的失望，他并且分析道：
“他犯了一个但丁没有犯的错误，这也是包括弥尔顿在内的许多文艺复兴时期作家所犯的错误。他以为，越是忠于自己所钦佩的古典诗人的形式结构，越是让所有的事件、形象或话语与原作中的相似元素准确对应，自己的作品就越好。这是个很容易犯的错误，也是灾难性的。因为这意味着创造性的头脑无法自由工作[….]像但丁和莎士比亚这样的成功者却能把古典作品的形式或素材（或者二者同时）玩弄于股掌之间，通过自己的创造性想象将其塑形、融合和改变，就像用已知元素制造出化学化合物一样，合成出具有不同特性的全新作品。”
“许多文艺复兴作家”，无疑首先就是塔索和弥尔顿，但这个结论是很令人疑惑的。这世界上真的有什么创作秘诀，非得但丁和莎士比亚才能领悟，连彼特拉克、弥尔顿和塔索这样的天才都意识不到的吗（然而现代人却总是如此轻松就发现了）？要我说，就算有，也不会仅仅是“别抄前人写过的东西”。而且，Highet这段话无法解释以下现象：彼特拉克对但丁的创造性继承明明已经如此出色（谁也不会否认他合成出了“不同特性的全新作品”，乃至绝大部分读者根本意识不到但丁对他的影响多么深厚），为什么对象换成维吉尔就失灵了呢？
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据说文艺复兴的一大历史功绩是“（在许多领域）解除了宗教信仰对人的束缚”。中世纪的宗教信仰果真是一种束缚吗？对绝大部分当代人想必确是如此。这话的意思实际上是说：假设一个当代人——即使他是天主教徒——突然回到了中世纪的状态，那他就会觉得被束缚了。问题在于，最早的人文主义者——彼特拉克和薄伽丘——并不是从当代穿越过去的。相反，他们的时代是从中世纪发展而来的；他们经历的并不是一种原先没有的宰制正被外加到生活上，反倒是一种旧的、深入人类社会最底层逻辑的宰制正开始从生活中丧失。即使宗教信仰的宰制果然一点好处也没有，将它从一种已经稳定下来的状态中抽掉，也可能是创伤性的（想象一位突然不得不放开裹脚带模仿“正常人”走路的缠足女性，我的外曾祖母就是这样，我小时候她还在世），更何况十四世纪的宗教恐怕也未必毫无用处吧。
所以，站在彼特拉克的立场上，从中世纪进入人文主义并不是、至少不仅仅是一种解放；它同样是、甚至可能在更深的层面主要是，一种创伤。彼特拉克的语言——一种拒绝外在意义、拒绝更高真实、甚至拒绝与事物结合的语言——绝非仅仅是他个人痛苦（以及文学野心）的外化，而同样是对这种历史性创伤的反应。这一反应是高度自觉的，旁证就是发现问题的并非只有他一个人。有没有想过，《十日谈》本身是一个非常厌女的文本（和《歌集》的程度不相上下吧），为什么薄伽丘——永远不要忘记，他后来也是《Il corbaccio》的作者——却在序言里声明此书是专门写给女性的，而且他安排的十个故事讲述者的确有七个是女人？我认为最圆融的解释就是，这代表了对上述历史性创伤的另一种反应方式。通过将他最伟大的作品包装成“几个女人讲给更多女人的故事”，薄伽丘机敏地将文学声明为一种（不该被严肃对待的）“阴性（femminile）写作”，从而回避了天主教信仰已不能再统摄他的创作的问题；就像故事的讲述者们也回避了城市，躲进一处封闭而远离社会的私人庄园一样。说起来彼特拉克也宣称，俗语诗是小意思，他自己真正的杰作将是拉丁文写的那些。他们真的这么想吗？根本不是。薄伽丘晚年仍在不断修订《十日谈》的文本，此书迄今唯一发现的亲笔抄本就是那时制作的（Charles Singleton发现，他越改越好了，这应当是客观的，因为Singleton当时完全没有意识到自己找到了薄伽丘的独家修订版。后来他追悔莫及）。而《歌集》的抄本研究证明了彼特拉克在打磨这些俗语诗歌上花费了何等巨大的精力。薄伽丘是一位聪慧的弱者（这绝不是责备），他选择了闪开这个问题，就像足球场上那种总能刚好赶在被侵犯之前找到传球路线的中场大师。《歌集》的作者却决定正面承认问题并在它造成的伤口上写作。
“再没有比不幸中回忆幸福的时光更大的痛苦了。”波爱修斯在临死前这么说，但丁的弗兰西斯卡在死后也是这么说的。对于彼特拉克来说，或许不仅从中世纪进入人文主义是痛苦的，甚至仅仅意识到“中世纪”的存在就已经是了。因为对他来说，中世纪最直接的存在是什么？是但丁的作品。一种如此连续的、辉煌的、至少表面上看完美地健康和整全的写作，它几乎就贴在你的鼻子上（但丁去世的时候，彼特拉克已经17岁了，而《天国篇》在但丁死后才开始流传），但是你已无可挽回地与它隔离，仿佛眼看一道玻璃幕墙在你面前耸立起来，你眨眨眼它能碰到你的睫毛。对于一个已经不再信任那种整全的人，谁敢说阅读但丁并深受其影响，不会成为一种创伤性的经历呢？
当然这其中有一个前提。你意识到你真的再也不能信任它，而且你对自己承认这一点。你本来可以做出别的选择。你可以说服自己你的怀疑是错的，不理智，不道德，不符合某种比你更高的意志。你可以假装你并没有意识到这件事，让创伤在你看不到的地方老化、结痂。作为《歌集》的作者，彼特拉克的选择相当于让伤口永远地保持鲜活的敞开状态，他对伤口不可逆转、不容动摇的正面承认构成了他对那些本可以遮盖在伤口之上的“其他”意义与更高真实的拒绝。（甚至他在内心深处也许还会想，有没有可能但丁的语言通向的所有那些意义也是一种遮盖，其实同样的创伤正在无数层辉煌的升华底下腐烂呢？若是如此，那但丁就是西方文学史上最大的骗局没有之一。有这种怀疑的人并不罕见，比如点开《神曲》任何中译本的豆瓣页面就要多少有多少，尽管他们可能自己都没意识到这件事。不过，也许彼特拉克是个太杰出的诗人了；他最终还是无法拒绝对一个同样杰出诗人的信任，即使这信任意味着将自己的伤口暴露于对方的辐射之下。归根结底据我们所知所有杰出的诗人都是诚实的。除非但丁真的是个例外。）可是，只要创伤没有消失，那一切应对创伤的方式——无论何等巧妙或诚实——都不可能是完善的。（“完善”说到底就是没有创伤的状态，对吧。）这更能解释为什么彼特拉克以极大的热情投入到古典文本的研究与发现中去：他想要以一种新的方式，越过但丁和中世纪的经院-亚里士多德传统，重新和古典世界还有更早的基督教世界建立联系。（对于有些时代足够晚的知识分子，由于人文主义和文艺复兴的前期工作，这件事实际上已经是可能的了，所以他们的“好古”之情并不一定会隐含某种挫败；像Highet指出的，到了浪漫主义时期，诗人利用古典形式的成绩基本上就和他们的古典学热情严格成正比，例如雪莱就是一个自我古典化非常成功的诗人。但彼特拉克所处的历史时刻似乎还没有这样做的条件。）然而，正如基督教对人类生活的整合在欧洲历史上，是仅此一次，独一无二的事件一样，它的退缩作为历史处境也是独一无二的。古典文化和教父哲学，即使的确极大丰富了彼特拉克的精神生活，但在和历史处境的关系方面，并不能为他提供更诚实的解决方案。对作为诗人的彼特拉克来讲，使用《歌集》的语言、像《歌集》那样写作，事实上是唯一能让他诚实地、尽管绝非完善地直面问题的方式；因此彼特拉克的诗歌创作就只有在俗语中才是成功的。创作出虚伪却成功的作品，那是普通诗人的特权。最杰出的诗人在不诚实的时候是一定会失败的。（除非但丁真的是个例外。）
但丁是一个做加法的诗人，他总是比他继承的前辈多出些什么。他比古典诗人多出了基督教思想，比西西里、普罗旺斯、意大利抒情诗人多出了古典体裁，比托马斯多出了文学性。无论Harold Bloom怎样舌灿莲花，我都没有从但丁身上找到过任何“影响的焦虑”，试问一个如此明显地多于别人的诗人为什么要焦虑呢。彼特拉克则是一个做减法的诗人，他把所有在前人那里曾经与语言混合的东西都极力从诗歌中减掉。但这似乎也不是“影响的焦虑”。彼特拉克的问题不是但丁，而是他自己（的历史状态）。他也不是为了逃避但丁的压迫才做出选择的；就像前面讲的他可以不这么做。他让他的诗歌和语言失去了如此多的东西，付出了如此巨大的代价，这一切都是因为他决定在他的问题面前保持诚实。
虽然《歌集》最后的版本是由作者在死前不久才编辑完成的，但它叙述层面的时间其实只延续到劳拉死后十年（364. 1-4；1358，彼特拉克54岁）。根据注释的说法，这个设定的意思是，叙述者至此终于彻悟了过往经历的虚妄，从而回到了“真正的”现实生活。现实生活中的彼特拉克是什么样呢？说实话，很可能的确就和诗歌里表现的一样是个异常自恋、扭曲、内心世界极不稳定的家伙（还是看之前引用的那条）。然而，现在想象这样一个真实世界中的诗人形象，已不再动摇我对他的诗歌的信任。彼特拉克的选择恰恰告诉我们：即使生活在一个一切都在解离的世界，即使你的自我正在被它自己的每一部分摧毁，只要你对哪怕只有一个真正的问题保持诚实，你的诚实就可以一直是诚实的。它可以逃逸到时间之外，彰显给数百年后，万里之遥，另一个珍视这种诚实的人。
彼特拉克的问题是真正的问题，它不能通过返回到但丁（或任何问题未曾发生的状态）来解决。实际上，它直到现在仍然没有解决，而且可能再也无法解决了。直面这样一个几乎使历史断裂的问题当然需要天才，但也同样需要勇敢。为什么意大利语最终会在“彼特拉克主义”中走向封闭与枯竭？因为具备或大或小的才能是容易的，而具备这种勇气的人万里无一。大部分人都相信或者想要让自己相信，如果你模仿前人面对问题的姿态，你就也同样地面对了问题。就像人们也喜欢模仿道学家和革命者一样。他们将前人的姿态当作一种屏障，把自己与侵蚀性和毁灭性的现实隔离开来（我承认，我也是其中的一个）。真相是和但丁、薄伽丘一样，彼特拉克也是一个“一直被崇拜，极少被效仿”的作者。效仿他意味着效仿他做减法时的勇气。“彼特拉克主义者”们已经搞错了。而我们几乎肯定还会继续搞错。希望我们错得少一点吧。
路德教徒书 